Владимир Пропп – Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. Русская сказка (страница 191)
Но мы можем наблюдать и другое явление: сюжеты или мотивы не имеют точных границ, не обладают четкой и ясной отделяемостью друг от друга, они, наоборот, переходят один в другой, так что, сличая две сказки, иногда трудно, а иногда и невозможно сказать, имеем ли мы два разных сюжета или два варианта одного сюжета. Явление соединяемости сюжетов и их переходимости из одного в другой представляет собой большую проблему, которая еще ощущалась в старой мифологической науке, но в позднейших трудах даже не ставилась, настолько укоренилось изолированное изучение по сюжетам, возведенное финской школой в принцип. Мифологи решали эту проблему очень легко. Афанасьев в своих комментариях к сказкам № 1–7 пишет: «Сказки о лисе, волке и других зверях (
О происхождении сказок о животных
После ученых-мифологов вопрос о происхождении животного эпоса, как уже говорилось, не ставился. Явление международных параллелей и изучение заимствований и миграции затмили все другие проблемы в изучении сказки. Тем не менее имеются отдельные высказывания и по вопросу о происхождении животной сказки. Так, Н. П. Дашкевич склонен приписывать этим сказкам тотемическое происхождение и дает краткое изложение существующих взглядов на природу тотемизма. Но решительного мнения, а тем более доказательства этого положения, мы у Дашкевича не найдем. В. Гнатюк в предисловии к своему сборнику украинских сказок о животных также утверждает, что тотемизм – одно из исторических слагаемых в животном эпосе[975].
При настоящем состоянии науки тотемическое происхождение животного эпоса не может быть как вполне опровергнутым, так и полностью доказанным. Достоверно только тотемическое происхождение животных мотивов волшебной сказки. Так, категория волшебного помощника, большей частью имеющего облик животного, явно тотемического происхождения. Такого же происхождения мотив благодарных животных. Мотив чудесного рождения от животных также частично восходит к тотемическим верованиям и представлениям. К ним же восходит мотив брака животного с человеком (женщина приживает ребенка от медведя). Но все эти мотивы относятся к волшебной сказке.
Большинство исследователей считают возможным выделить животных из всего состава народной сказки, не обращая внимания на жанровые отличия. Так, например, поступает Вундт. В главе Das mythologische Tiermärchen [976] он утверждает тотемическое происхождение сказок о животных, но доказывает это на мотивах, относящихся к волшебной сказке. Тотемизм есть известная форма отношений между человеком и животными, и Вундт рассматривает формы этих отношений (договорные начала, брак, животное как предок, превращение в животных, священные животные и умилостивление путем жертвоприношений и др.). Сюда же включено изучение фантастических животных и, в частности, дракона. Однако, с нашей точки зрения, здесь речь идет не о сказке о животных, где нет ни брака, ни превращений, ни рождения от животных. Сказка о животных остается необъясненной. Сказка о животных, хотя ее жанровые признаки еще и не изучены до конца, все же представляет собой совершенно иное явление, чем волшебная сказка, а следовательно, должен быть поставлен вопрос о возможности иного происхождения ее. Она отражает иные мыслительные категории, чем сказка волшебная, а следовательно, может восходить к иным корням общественно-исторического порядка.
Наблюдая за составом животных, выступающих в качестве действующих персонажей в животном эпосе, мы отмечаем преобладание диких и, особенно в русском эпосе, лесных животных. Это – лиса, волк, медведь, заяц и птицы: журавль, цапля, дрозд, дятел, ворона и др. Гораздо реже выступают домашние животные: собака, кот, козел, баран, свинья, бык, лошадь и домашние птицы, из которых чаще других встречается петух. Домашние животные появляются в соединении с лесными, а не как самостоятельные или ведущие персонажи. Примеры: кот, петух и лиса (тип 61 В, Аф. 37–39), овца, лиса и волк (тип 122 С, А, Аф. 28), собака и дятел (тип 248, Аф. 66, 67) и др. Ведущими персонажами, как правило, являются лесные животные, домашние же животные в большинстве случаев играют подсобную роль. Сказок только о домашних животных в русском репертуаре вообще нет, а в международном их не больше пяти-шести (типы 200, 203, 204, 206, 210). Можно сделать вывод, что животный эпос есть эпос о диких лесных и иных, а не о домашних животных. Нам это важно отметить, так как это наводит на предположение, что сказки о животных создавались на такой стадии развития человеческой культуры, когда лесные животные были объектом примитивных форм хозяйствования, т. е. охоты, а также объектом мыслительной и художественной деятельности, прирученных же животных или вообще не было, или они не играли существенной роли. Следовательно, создание животного эпоса следует отнести к доклассовой стадии развития общества.
C этим согласуется целый ряд других особенностей животного эпоса. Даже беглое морфологическое рассмотрение этих сказок показало нам, что основным композиционным стержнем их является обман в самых разных видах и формах. Обман предполагает превосходство хитрого над глупым или простодушным. C нашей точки зрения, обман морально предосудителен. В сказках о животных он, наоборот, вызывает восхищение как форма выражения превосходства слабого над сильным. Это заставляет предполагать, что сказка о животных создавалась тогда, когда обман не только не был предосудителен, но представлял собой одну из форм борьбы за существование. В центре животного эпоса стоит хитрое животное, всех превосходящее и всех побеждающее. Если с этой точки зрения рассмотреть эпическое творчество доклассовых народов, то мы найдем там такую же картину: у североамериканских индейцев таким животным является норка, у чукчей – ворон и т. д., причем эти животные не являются тотемами. Но мифы, в которых они действуют, не имеют развлекательного значения. Проделки хитрых животных носят характер шутки, но значат совершенно иное. Подобные рассказы исполнялись перед охотой. При рассказывании хитрость должна была магически перейти на участников рассказывания. Сейчас мы не можем сказать, почему одни народы отдают предпочтение одним животным, другие – другим. Центральное животное вовсе не является ни особенно сильным, ни особенно хитрым. Ворон может так же способствовать успеху в охоте, как выдра или норка, или кролик. Этим подтверждается, что животный эпос не возникает из наблюдений над реальными силами и возможностями животных. Животное является героем в силу приписываемого ему могущества, вовсе не реального, а магического. Следовательно, переносимость действий с одного животного на другое не есть явление только формально-художественное, а коренится в особенностях первобытного мышления.
Все это приводит нас к утверждению большой древности сказки о животных в целом, хотя существуют и древние, и новые сюжеты. Пока мы не можем установить непосредственной генетической связи с тотемизмом, однако если действующими лицами являются не люди, а животные, наделенные силой и недоступными для человека способностями, но действующие как люди, то это может свидетельствовать о связи с тотемизмом, при котором человека не отличают от животных.
Изложенная здесь точка зрения еще подлежит разработке на большом сравнительном материале, включающем мифы первобытных народов на различных ступенях их общественного развития. Это работа, требующая усилий не одного только человека, а целой школы – всей нашей советской фольклористики. Утверждая древнее происхождение сказок о животных, мы утверждаем древность происхождения самого жанра. Но этим еще не сказано, что дальнейшие эпохи не давали новообразований. Отдельные сюжеты могут быть и более позднего происхождения. Сличение репертуара первобытных народов с народами более развитыми покажет, по какой линии шло развитие сказок о животных.
Глава VII
Бытование сказки
Постановка проблемы
Подобно тому, как песня поется, сказка сказывается. Сказка назначена не для чтения глазами, а для восприятия на слух. И точно так же, как изучение только текста песни односторонне и недостаточно и для полного знания ее нужно изучать напевы, так и сказку нужно изучать, исследуя формы и способы ее исполнения. Текст, который при чтении может казаться бледноватым и маловыразительным, получает свое полное звучание только при надлежащем исполнении.
Исполнение неотделимо от исполнителей. Исполнитель не является абстрактной фигурой, творящей по произволу. Он принадлежит к известной социальной среде и к известной эпохе. Его творчество обусловлено этой средой и эпохой. Оно – явление социального порядка и подвержено определенным закономерностям. Но вместе с тем грани, положенные средой и эпохой, не являются вечными и раз навсегда данными. Они меняются с историческим развитием и сами по себе достаточно широки, чтобы в известных пределах дать простор индивидуальному творчеству. Вопрос об исполнителях и исполнении тесно связан с вопросом о содержании и объеме репертуара. В изучении исполнительства мы встречаемся с тем же явлением, какое мы имеем и в самих сказках: встречей двух противоположных тенденций. C одной стороны, мы имеем некоторую устойчивость, традиционность и ограниченность, в силу чего, например, могут быть составлены каталоги и указатели сюжетов и мотивов; с другой – мы имеем в пределах единообразия бесконечное разнообразие вариаций, часто – связанное с индивидуальными особенностями исполнителей. Эго – типично фольклорное явление. Изучению подлежат обе стороны, обе проблемы: проблема единообразия и проблема многообразия. В русской науке вопрос о бытовании сказки и живых носителях эпической традиции ставился уже в 60-е годы XIX столетия. Правда, А. Н. Афанасьев, составивший свой сборник почти исключительно по рукописным источникам, естественно, не мог еще почти ничего знать о бытовании сказки и, верный позициям своей школы и искавший в сказке прежде всего отражения первобытной старины, не интересовался этой стороной дела. Но уже Н. А. Добролюбов в рецензии на сборник писал: «Всякий из людей, записывающих и собирающих произведения народной поэзии, сделал бы вещь очень полезную, если бы не стал ограничиваться простым записыванием текста сказки или песни, а передал бы всю обстановку как чисто внешнюю, так и более внутреннюю, нравственную, при которой удалось ему услышать эту песню или сказку»[977]. Мы знаем, что П. Н. Рыбников в первом томе своих «Песен» дал статью «Заметка собирателя» (Рыбников, 1909), где русский читатель познакомился с такими замечательными исполнителями былин, как Т. Г. Рябинин. Впервые располагать былины по исполнителям стал А. Ф. Гильфердинг в своих «Онежских былинах»[978] (подробности см. в работах А. М. Астаховой). Эту традицию частично перенес на сказку Д. Н. Садовников (Садовников, 1884). Он почти всегда под текстом обозначал исполнителя. Это, казалось бы, мелкое обстоятельство означает переход на новые принципы. Садовникову удалось открыть замечательного сказителя – Абрама Новопольцева, от которого записано около семидесяти текстов разных жанров. Садовников скончался, не успев сам подготовить своего собрания к печати. Принцип расположения сказок по исполнителям впервые полностью применен H. Е. Ончуковым в его «Северных сказках» (Ончуков, 1908). К этому Ончуков был подготовлен изданием печорских былин [979], где в расположении материала он следует Гильфердингу. Сборнику сказок Ончукова предпослана статья «Сказки и сказочники на Севере», характеризующая экономику и географические особенности края и сказочное творчество Севера. Сказкам каждого сказителя предпосылаются его биография и характеристика. Этот прием прочно входит в русскую собирательскую практику (сборники Д. К. Зеленина,