Владимир Порудоминский – Неисчерпаемость портрета. Жизнь художника Ивана Крамского (страница 54)

Крамской просыпается по утрам в своей квартире на углу Биржевого переулка и Малой Невы, за тяжелой дверью, обитой изнутри – от наружных звуков и от сквозняков – плотным войлоком, просыпается в своей постели, укрытый широким стеганым одеялом на верблюжьей шерсти. Из окон квартиры видны Дворцовая набережная и Петропавловская крепость.)

Крамской убеждает Виктора Васнецова, что можно быть современным художником и не иметь заказов. Сам он до последнего дня в заказах, его последнее письмо – о договоре, о новом заказе, о стоимости портрета и повышении цен на портреты.

(Старый договор – вечная история: живописец Конон Юшкевич-Стаховский за десять пудов житней муки, четыре пуда пшеничной и четырнадцать рублей деньгами должен «срисовать или намалевать» портрет помещика Староженко «точь-в-точь похожим на живое его, Павла Староженко, лицо в мундире, при шпаге, с руками», – вот тебе и старичок с зеленой веткой!..)

Из журнала «Живописное обозрение» просят у Крамского биографические сведения для статьи. Он сочиняет автобиографию, скудную сведениями и одностороннюю, – поучительный рассказ о том, как условия жизни ломают и подчиняют художника. Перечень работ (купол в храме Христа Спасителя – первая продажа себя, «потом портреты, и карандашом, и красками, и чем попало») он составляет как перечень заказных работ, с нарочитым пренебрежением сваливая в кучу все портреты. Он итожит прожитую жизнь, выводит формулу, по которой вынужденно жил, вот эту самую: борьба из-за куска хлеба и в то же время цели, ничего общего с рублем не имеющие. Формула не так проста, как кажется, и расчеты по ней не так просты. Васнецову Крамской обещает кусок хлеба на пути к высокой цели без «практического изворачивания». Для самого Крамского формула – камень на распутье: налево пойдешь, направо пойдешь… В автобиографии он не упоминает даже «Христа в пустыне» («единственную настоящую картину»): людям, которые от его особы, от него, «особы», ждут чего-то, он объявляет вслух, что не туда пошел, где найдет, а туда, где голову сложит. Сразу следом за формулой про кусок хлеба и иные цели: «Так дело тянется и теперь. Когда кончится мое (в сущности, каторжное) теперешнее положение и кто одолеет в борьбе, я не знаю и не предугадываю… Чем больше захватываешь поле, тем больше встречается препятствий. Словом, на этом месте начинается сказка про белого бычка»… От сказки про белого бычка он предостерегает Васнецова: надо захватывать «поле искусства», а не «хлебное поле». Виктор Михайлович послушался учителя и, расставшись с жанрами, которые так по душе Крамскому, пишет поле сражения – «После Игорева побоища»; по этому полю, прямая без распутий, пролегает его дорога к цели. Крамской (в письме к Репину) беспокоится, что этак Васнецов никогда ничего не продаст.

Репин в воспоминаниях о Крамском круто сменяет панегирики учителю на осуждение, рассказывает, как Крамской «захватывает поле»: «Он покупает землю в живописной местности на Сиверской станции и устраивает там превосходную во всех отношениях мастерскую, особо от большого двухэтажного дома… Дом просторный, веселый; кругом, на красивом холме, посажены разных пород деревья, аллеи убиты щебнем и замощены булыжником. Масса цветов рассыпается богатым ковром по куртинам… беседки, зонтики… Внизу до живописной речки Оредеж клумбы клубники и других ягод до самой собственной купальни. Все три десятины парка обнесены новой, прочной оградой, оранжерея для сохранения цветов на зиму, службы, сараи – словом, полный помещичий дом…» Репин объясняет, что ум Крамского, отягощенный рефлексами и опутанный благоразумием, все более прикрепляется к земле; он уже не верит в молодые порывы, вдохновение не посещает его: «Летом он возился с ненужными пристройками на даче, зимой работал над заказными портретами… Писал этюды со своих детей на воздухе, на солнце, или какой-нибудь уголок дачи с балкона, или букеты цветов, если не случалось летом уезжать куда-нибудь на заказные портреты… Встретит какой-нибудь тип мужика, увлечется, напишет с него прекрасный этюд и опять в город, к генеральским портретам» – у Репина на десяти строчках четыре раза заказные портреты, да не просто заказные – генеральские.

Но Репин сам же пылко восторгался многими портретами работы Крамского «последних лет», «Неутешному горю» давал первый номер на Двенадцатой передвижной выставке, неоконченный «Хохот» воспевал как высокое создание, даже раскрашенную гипсовую голову Христа объявлял «необыкновенной» вещью, даже букеты цветов, написанные Крамским, высоко одобрял и готов был приобрести.

В воспоминаниях Репина старание показать превращения Крамского слишком явственно. В последней главе, напористо названной «Перемена», вместо прежнего учителя появляется приземистый старик, который стыдится либеральных увлечений молодости и, постоянно «снимая» портреты с высокопоставленных лицу понемногу усвоил их взгляды, который скучен речами, тяжел желанием импонировать, раздражающ заботой о собственном авторитете и который говорит о себе, что «стал теперь в некотором роде особой».

Воспоминания Нестерова о Крамском хронологически начинаются с того, чем Репин кончает: юный Нестеров появляется в Петербурге как раз в ту пору («последние восемь лет» Крамского), о которой Репин рассказывает в главе «Перемена». Кажется, воспоминания Нестерова должны усугубить сказанное Репиным: первое знакомство Нестерова с Крамским происходит в Эрмитаже, куда ученик Академии художеств прибегает копировать Вандика, а Иван Николаевич является по понедельникам давать уроки великой княгине и дочери американского посла; первое впечатление от Крамского вполне определенное – «в фигуре, в лице что-то властное, значительное, знающее себе цену», «костюм – фрак», «важный господин», «министр, да и только», даже «какие-то особенные шаги, шаги значительного человека». Но после, в квартире на углу Биржевого и Малой Невы, в мастерской, где Нестеров застает Ивана Николаевича пишущим с фотографии портрет какого-то скончавшегося деятеля, тоже важного господина, – впечатление совершенно иное, настолько новое, что Нестеров испытывает тревожащую потребность разобраться, отделить «настоящее» от «так себе». Он выводит убежденно: «Настоящее – это сам Крамской, остальное же все лишь фон, инсценировка для этого настоящего и нужного, в чем позднее окончательно убедился, тем более ценя самого Крамского с его огромным умом, характером, авторитетом, превышающим талант, все же большой». Нестеров, в противоположность Репину, убежден, что забота о куске хлеба не убила в Крамском стремления к высокой цели.

К концу жизни, когда угасают надежды сделать многое в искусстве, «высокая цель» Крамского еще определеннее в том, чтобы сделать как можно больше для искусства. Он по-прежнему верит в «молодые порывы», страсть бороться с «партией противной» не покидает его. «Партия противная» для него и Академия, которая вновь (не мытьем, так катаньем!) приглашает передвижников на свои выставки, ищет ключ к объединению всех художников, декларирует общность конечной цели, и «мертвящие постановления и бюрократические тонкости», которые выказываются подчас в самом Товариществе, мешая его развитию, мешая свободе движения в искусстве вообще. Он по-прежнему верит в «молодые порывы», по-прежнему твердит об идейных обязанностях каждого товарища, об идеале, обязательном для всех, пророчит горячо и печально: если утратим идею, после нас снова наступит полоса дурацкого академизма, только под другим соусом, и когда-нибудь придется начинать песню сначала, снова надо будет появиться Федотову, Перову и другим носителям идеи.

«Я в огне», – пишет он однажды о себе в пору «многих волнений, споров, собраний», так и пишет, без «как», – не сравнение, а истинное состояние: «Я в огне».

Крамской захвачен мыслью созвать Всероссийский художественный съезд: не праздничная болтовня, не будничное перечисление повседневных нужд – возможно, новый путь объединения сил. Он тщательно составляет программу съезда, первый пункт ее гласит: «О способах развития любви к искусству в России и привлечении симпатий общества к судьбам русского искусства…» Он чувствует, как времена меняются, как утрачиваются единые стремления в обществе, притихшем и разобщенном. Искусство должно помочь современному человеку найти идеал: «Художник, как гражданин и человек, кроме того, что он художник (принадлежа известному времени), непременно что-нибудь любит и что-нибудь ненавидит… Ему остается только быть искренним, чтобы быть тенденциозным».

Через Боголюбова (который давал уроки живописи наследнику) поднесли идею съезда «верхам»: благосклонно кивают их сиятельства, согласно кивают их высочества, его величество кивнул «бьггь по сему», но по сему не быть, не быть съезду, все там, в «верхах», кивают, а телега ни с места, колеса увязают в песке, в болоте, крутятся вхолостую, сердечное волнение Крамского не заменит двигателя. Все там кивают, а кому нужны на самом-то деле симпатии общества к искусству? Их сиятельствам? Их высочествам? Его величеству?.. Почитайте газеты: пора покончить с неуместными свободами, установить твердый порядок, самодержавие есть единственная связь народа с государством. «Общество»! «Съезды»! «Идеалы»!.. Когда мысль о съезде была погублена окончательно, Крамской вывел горько и непреклонно: «Случилась еще раз ошибка с моей стороны. Ведь не первый же раз я заглядываю в самый источник… в личных сношениях с великим князем и в разнообразном столкновении с людьми большими и влиятельными, и всякий раз я выносил только презрение; так что, наконец, я действительно убедился, что тот мир сам по себе, а я сам по себе. Масло и вода, и что раз и навсегда пора убедиться, что помощи развитию искусства оттуда и не дождешься…» (разрядка моя. – В.П.). Репин упрощает дело, записывая «позднего Крамского» в генералы при генеральских портретах.