Владимир Порудоминский – Неисчерпаемость портрета. Жизнь художника Ивана Крамского (страница 55)

Думал бы Крамской только о «хлебах» – не был бы ни «мученик», ни «каторжник», ни «жертва». Вот и сердобольный современник Боборыкин (писатель) Крамского пожалел: не порывался бы к высоким творческим замыслам, не подчинялся бы идеям и задачам, прожил бы жизнь в довольстве и душевном равновесии (а Крамской говаривал про такую жизнь – «у стойла»). Противопоставляя в отчаянии все портреты, им написанные, всему не написанному, Крамской раны свои обнажает: нынешнее общество не в состоянии обеспечить свободу художника, получить от него настоящее и по-настоящему нужное, оно толкает художника к заказу, к «хлебам».

Придет на посмертную выставку Крамского Павел Михайлович Третьяков, прямой, строгий, в неизменном черном сюртуке; точно отгородившись от других посетителей, одинокий и молчаливый, долго будет ходить среди холстов, подолгу будет стоять перед каждым, скрестив руки на груди, остро впиваясь взглядом в лица людей на портретах – все старые знакомые (портреты – старые знакомые и портреты старых знакомых), потом напишет Стасову про Крамского: «Он говорит, что «до тошноты надоело писать портреты и что портреты в сущности никогда не любил», между тем он имел страсть к портретам; не оставлял почти ни одного знакомого не написанным (каким-то чудом вас не написал и не хотел писать Тургенева). Из каталога настоящей выставки видно, что из 430 портретов 100 написано без заказов, а из них половина именно с того времени, когда уже он жаловался, что надоели до тошноты. Дело в том, что какие портреты? Портреты, как этюды, он писал с наслаждением».

Стасов словам Крамского про «каторгу» и «муку» тоже не поверит: «Кто столько сил, души и жизни положил на то, чтобы вот этак понимать человеческую голову, человеческую натуру и выражение, кто достигал так часто высокого совершенства в передаче (понятого), тот не мог чувствовать только одно каторжное принуждение, одну бесконечную муку в писании портретов. Нет, он должен был испытывать при этом и радость высоких наслаждений. Он, наверно, часто бывал и счастлив в те часы. Он должен был любить это дело…» (помета Третьякова: «совершенно верно и точно»).

Ну, конечно, он писал портреты с наслаждением! Как он просил Верещагина: «Еще полчасика!», «Минуту!», «Немножечко!» Покладистый Данилевский, Григорий Петрович, писатель, сидел для него на сеансах по шесть с половиной часов. Ковалевского он тоже писал часами, да так горячо, что часы бежали незаметно. Гончарова, которого годы пришлось уговаривать, чтобы позировал, он, когда наконец начал, писал целый месяц непринужденно, охотно, радостно, месяц показался Гончарову «первыми ударами кисти», полными огня, правды – «он добыл из меня что-то из души, на что он был великий мастер, и дал это что-то, какую-то искру правды и жизни портрету; я радовался, что он поймал внутреннего человека». Работая портрет Репина, он в один сеанс добился такого сходства, такого сильного жизненного выражения, что Репин чуть не со слезами умолял больше холст не трогать. Историка искусств Адриана Прахова он писал один сеанс, сеанс длился целый день (зимний день – с десяти утра и покуда свет не померк за окнами), за день он написал один из лучших своих портретов, назавтра собирался продолжить, окончить, но мать Прахова не позволила – увезла портрет к себе: «Он станет кончать и по обыкновению засушит, а для меня портрет и так хорош, скажи ему спасибо, Адриан очень похож».

Засушит по обыкновению: Репин тоже говорил, что у Крамского первые наброски всегда замечательны, а потом начинает переделывать, подправлять, изменять подробностями – ухудшает. Третьяков отмечает написанные с наслаждением портреты как этюды. Гончаров объясняет: «Крамской был слишком вдумчив, между ним и создаваемым образом всегда становилось облако его ума». Он рассказывает, как Крамской переделал его портрет: «Написан превосходно, спору нет, но что-то живое, сильное, какой-то яркий луч (взмах кисти) пропал». Сам Крамской валит такого рода неудачи на «всеразлагающий анализ». Не без оснований: о напряженной работе ума, подчас мешающей свободному взмаху кисти, об анализе у Крамского, который «бичевал себя недоверием», вспоминают едва не все, кто писал о нем, – Стасов, Гончаров, Третьяков, Репин.

Но ведь это тоже характер: стремление анализировать дано Крамскому природой одновременно с даром портретиста, он подправлял портрет, изменял его подробностями, тоже радостно, с наслаждением, со страстью, следуя побуждению внутреннему, порой анализ не убивал непосредственно схваченного, а позволял непосредственно схватить (Ковалевский свидетельствует, что лишь на последних сеансах, в итоге решительных перемен, совершилось волшебство полного оживания его портрета). Но если и «сушил по обыкновению», то по своему обыкновению – предел таланта, характера, характера таланта. Ему, конечно, и самому много большего хотелось в искусстве, но он не только бичевал себя недоверием своим, «всеразлагающим анализом», – он беспощадно и беспристрастно определял свое место в русском искусстве – сегодняшнем, вчерашнем и завтрашнем.

Увидел репинской работы портрет Куинджи и бросился писать Репину; по силе чувства и мысли, главное же – по искренности выражения чувства и мысли, потрясающее письмо: не просто бичевание себя недоверием к собственному дару и не горестное ограничение своего предела, но «я» художника, сопряженное, слитое, сплавленное с общим, с уровнем искусства, о котором он всегда печется, с судьбами русского искусства, до которых ему вечно дело, – мировоззрение и мироощущение художника, портретиста (хочет он или нет – а он не хочет! – но портрет, душа Крамского, дар природный, от рождения в него вложенный, вдохнутый, именно портрет для него точнейшая мера измерения высоты и движения искусства).

Он пишет Репину: «Куинджи имеет глаза обыкновенно не такие…но настоящие его глаза именно эти – это я знаю хорошо. Потом рот чудесный, верный, иронизирующий вместе с глазами; лоб написан и вылеплен как редко вообще… Убедившись в том, что вы сделали чудо, я взобрался на стул, чтобы посмотреть кухню, и… признаюсь, руки у меня опустились. В первый раз в жизни я позавидовал живому человеку, но не той недостойной завистью, которая искажает человека, а той завистью, от которой больно и в то же время радостно; больно, что это не я сделал, а радостно, что вот же оно существует, сделано, стало быть, идеал можно схватить за хвост, и тут он схвачен. Так написать, как написаны глаза и лоб, я только во сне вижу, что делаю, но всякий раз, просыпаясь, убеждаюсь, что нет во мне этого нерва, и не мне, бедному, выпадет на долю принадлежать к числу нового, живого и свободного искусства. Ах, как хорошо! Если бы вы только знали, как хорошо! Ведь я сам хотел писать Куинджи, и давно, и все старался себя приготовить, рассердить, но после этого я отказываюсь…»

Не выговорилась правда перед лицом поразившего его репинского творения, не признался Крамской, что сам уже дважды писал портреты Куинджи – один совсем незадолго до Репина, накануне, другой пятью годами раньше. Он эти портреты куда-то в потайные закрома упрятал, зрители их лишь на посмертной его выставке увидят; но, может быть, в искреннейшем письме и эти строки искренни, может быть, перед недосягаемым, перед идеалом («схваченным за хвост») показалось, поверилось, что и не писал еще Куинджи, а пока лишь приготовить, рассердить себя старался.

«Я до очевидности ясно понимаю (т. е. думаю, что понимаю) процесс вашей работы, – пишет он Репину: – вы не хозяин своего внутреннего «я». Когда у вас происходит горение, то все, что вы делаете, хватает невероятно высоко… Как только надо пустить в ход знание, опыт, словом, ремесло, у вас уровень понижается… Примите правилом следовать испанцам – работать только тогда, когда… когда… ну, словом, когда Господу Богу только угодно!»

Он «дарит» Репину вдохновение, без которого сам намеревается обойтись. По-своему даже самоуверенно, честолюбиво – ощущать свою беспроигрышность, потому что в любую минуту можно, трезво поразмыслив, пустить в ход знание, опыт, ремесло: самоуверенно, если бы не беспощадная уверенность, что его потолок, предел лежит на определенном этапе развития искусства, честолюбиво, если бы не боль, что нет в нем «нерва», который связывает его сегодняшнее искусство с искусством будущим. Ну, конечно, страдал Крамской, обязан был страдать; в силах ли не страдать художник, чувствуя границы возможного, пределы отпущенного.

Крамской, случалось, резко, полемически резко доказывал, что повторять старых мастеров невозможно, они показали, как надо писать, но теперь ни одно слово, ни один оборот речи их, ни один прием не пригоден, сегодняшний живописец видит иначе, и сегодняшнее человеческое лицо, каким мы его видим, требует других приемов для выражения. Задорно!.. И все-таки однажды сделанное не пропадает: ссутулясь, сидит Крамской под недосягаемым репинским портретом, но Репин потому так далеко и высоко шагнул, что начал на версту дальше и на ступень выше Крамского, потому, что живет и творит на свете Иван Николаевич Крамской, учитель, ни один прием которого Репину, возможно, и не пригоден.

Границы, пределы… Не мог Крамской, для которого существует искусство только живое и вечно меняющееся, топтаться на месте, повторяя однажды открытое. В пределах, ему отпущенных, в пределах, времени его (времени Крамского) отпущенных, искусство самого Крамского живет и меняется: с годами количество графических работ, некогда им излюбленных, сокращается в десять раз; отношение их к работам живописным ничтожно, лучшие из поздних портретов («постылых», «проклятых»?) – самые живописные.