(Позади Артель, неприязнь прежних друзей, двенадцати «апостолов», – которых он вывел на путь истинный; впереди – остро чувствуя движение искусства, он это предвидит – уход новых поколений передвижников от борьбы, которую ведут «старики», он ведет: «Нам, собственно говоря, приговор уже произнесен». Он спорит с Ильей Репиным, который не желает участвовать в борьбе партий – хочет картины писать: «Партиям вы произносите беспощадный приговор тем одним, что просите Господа Бога избавить вас от борьбы с ними. Здесь и мой собственный приговор… Но я чувствую, что я неисправим, я не рисуюсь, и если все будущее, молодое, сильное и талантливое осудит меня, я остаюсь калекой, правда, но упорно продолжая отстаивать свои положения». А ведь с девятого ноября, когда он был будущим, молодым, сильным и талантливым, десяти лет не прошло. «Заслуги исторические сами собою испаряются, человек становится смирным», – скажет он в грустную минуту, подводя итоги.)
Крамской поворачивает к картине о «бедном сумасшедшем» и в новом замысле сразу умаляет, унижает решительного и небеззащитного героя «Христа в пустыне» жалостью. «То тяжело, что смеются» – конфликт поверхностный, будничный, чувство в нём способно обернуться чувствительностью. «Вперед, вперед!» – Крамской остро осознает необходимость и неизбежность постоянного обновления жизни, но замысел «Хохота» проникнут грустной, сиюминутной мыслью о неизбежном «испарении» исторических заслуг.
Растерянный, он пишет из Парижа: «Человечество вымирает, все идеалы падают, упали совсем, в сердце тьма кромешная, не во что верить, да и не нужно! Живи! А потом открой себе жилы и ступай…» – это не вообще о «цивилизации», это о будущей картине.
Одинокий Христос, который выбирал в пустыне свой путь, вызывал не жалость – сочувствие: зрители с ним одинаково чувствовали; он был первый из тех, кто пошел, идет и пойдет еще трудной дорогой – следом за ним пойдет. У «бедного сумасшедшего» во дворе правителя нет будущего, он последний – идеалы упали совсем, человечество вымерло, верить не во что, сочувствие невозможно, он обречен на одиночество.
В те же годы Антокольский работает над своим Христом: «Я хочу вызвать его, как реформатора, который восстал против фарисеев и саддукеев за их аристократические несправедливости. Он встал за народ, за братство и за свободу, за тот слепой народ, который с таким бешенством и незнанием кричал: «Распни, распни его!» Я его представлю в тот момент, когда он стоит перед судом того народа, за который он пал жертвою… Здесь и связался узел драмы». Крамскому идея Антокольского «несимпатична», но, похоже, Христос Крамского, выйдя из пустыни, должен был стать этим воинственным Христом Антокольского (таким видит завтрашнего «Христа в пустыне» Гаршин: человеком, «поглощенным своею наступающею деятельностью»).
Антокольский без обиняков пишет Крамскому об исторической «параллельности» своей работы: «Я просто хотел вызвать Христа, каким он представляется в девятнадцатом столетии. Я представил его перед судом народа, потому что он теперь нуждается в суждении более, чем когда бы то ни было» (объясняет: «Если бы Христос воскрес теперь и увидел бы, до чего эксплуатировали Его, до чего доведены Его идеи… то, наверно, Он восстал бы против христианства… и еще десять раз бы дал себя распять за правду»). Позже Николай Ге напишет осуждение Христа: толпа, проходя мимо, не осмеивает – оплевывает его, но это старый мир безумствует, уходя со сцены, яростный человек, который остается на полотне, – будущее.
Герой «Христа в пустыне», приведенный во двор к правителю, не вообще хороший человек, а человек будущего, который вызывает ненавистный хохот обреченных, вчерашних людей, и молчаливым самопожертвованием побеждает его. Христос и те, кто его осмеивает, – люди разных миров: он «не от мира сего», он «от света», одержим высокой идеей спасения человечества, а не «бедный сумасшедший» с того же двора, что и остальные (хохочущие)…
Крамской пять лет прицеливается, наконец летом 1877 года – ринулся: «Работаю страшно, как еще никогда, с семи, восьми часов утра вплоть до шести вечера, такое усиленное занятие не только не заставляет меня откладывать дело, а, напротив, часто испытываю минуты высокого наслаждения»… – как наивно, какая неопытность творческого горения, какая непривычка к вдохновению! Он пишет Третьякову, у которого, чтобы иметь право на высокое наслаждение, с начала года набрал тысячи три с половиной в долг (он даже заранее сострадания просит: ведь после высокого наслаждения снова ждет его «механический труд» – ужасно!). Но: «По мере того как двигается картина, я все больше и больше начинаю трусить. Когда она не реализовалась еще, уверенность в том, что содержание ее стоит того, чтобы работать, была несокрушима… Но теперь, когда эта решимость приводится мною в исполнение… мне становится жутко», – снова Третьякову, через две недели всего после торжествующего письма о работе страшной, с высоким наслаждением.
Крамской замечательно тонко размышляет о соответствии содержания исполнению: «Те идеи, которые есть у писателя, поэта и просто у умного, образованного человека, не суть идеи, годные для пластических изображений… Художественная концепция пластическая – совсем особая статья, и если является на свет Божий мозг, способный к таким концепциям, то человек, обладающий таким мозгом, становится непременно художником, и только художником!» Замысел «Хохота» родился в голове (от головы!) Крамского, умного, образованного человека, писателя, возможно – поэта даже, но замысел родился не как «пластическая концепция». Гончаров, вспоминая о Крамском, напишет, что, работая над картиной, художник «много говорил, много рассуждал, сознавал, взвешивал и более подчинялся указаниям ума, чем непосредственному художественному инстинкту». Чистяков, приглядываясь к исполнению, отметит, что взгляд на событие несколько надуманный. Даже Стасов увидит в «Хохоте» «рассудочную подкладку», «намерение доказать».
В рассказах Крамского о картине часто встречается слово «сцена». «Хохот» является на свет не как цельная пластическая форма, воплощающая идею, содержание, – «Хохот» сочиняется как сцена, изображающая умозрительный замысел, который пришел в голову умному, образованному человеку. Картина похожа на воспроизведенную почти в натуральную величину сцену из оперы, роскошно поставленную в императорском театре. Почти посредине, на возвышении, стоит Христос с непомерно большой головой и с той кукольной неподвижностью позы, на которую способны, кажется, одни оперные «примы»; вокруг, на площади, на соединенных широкими лестницами балконах, построенных подобно парадным перспективным декорациям, расположены хоры, статисты. (Верещагин, разглядывая картину, ухватит эту оперность ее: «на невозможнейшем фоне каких-то фантастических зданий» Крамской явил «вымученную голову Христа, не только плохо исполненную, но, страшно сказать, банальную, вылитый портрет пошло красивого тенора Николини!»)
С поразительной наивной неопытностью Крамской (учитель!) признается Репину: «Вы, вероятно, заметили во мне неспособность возиться с эскизами?.. Я пишу картину, как портрет, – передо мною, в мозгу, ясно сцена со всеми своими аксессуарами и освещением, и я должен скопировать» (впору руками развести!).
Крамской со времени незавершенного академического «Олега» не сочинял многофигурных исторических композиций. Даже замышляя многофигурное полотно, он, по дороге к холсту, «освобождался» от «лишних» фигур: мысль об «улучшении» перовского «Приезда гувернантки» путем сокращения числа фигур до двух-трех он осуществил в своем творчестве, работая над «Осмотром старого барского дома». В рисунке «Встреча войск» он, как бы вопреки природному дару, может быть, единственный раз сумел прочно связать замыслом и композицией несколько фигур, но не захотел закрепить это на полотне. «Христос в пустыне» или «Неутешное горе» – по существу, «картины-портреты» и с точки зрения развития «пластической концепции» как бы продолжают его «портреты-картины» (портрет Шишкина на этюдах или «Некрасова в период «Последних песен»).
Признаваясь, что пишет картину, как портрет, Крамской прав в том смысле, что рассказать о времени и раскрыть драму человеческого сердца для него всего доступнее в одной фигуре; но «неспособность возиться с эскизами», хочет Крамской признаться в этом или нет, не отсутствие любви к эскизам, а именно отсутствие способности. Он пишет картину, как портрет, – тут правда та, что картина Крамскому подвластна, когда она «картина-портрет». Ничего с этим не поделаешь: таков дар, природой ему отпущенный. Однофигурные полотна подвластны его дару и опыту (хотя он и про «Христа в пустыне» говорил, что лишь «скопировал галлюцинацию»), «Хохот» для него неодолим: «Полет не по силам», – решительно выговорит Третьяков после смерти Крамского. Павел Петрович Чистяков, которому в такого рода оценках можно полностью доверять, обнаружит в «Хохоте» наивные, ученические и непоправимые технические просчеты.
Но даже если без размышлений и сомнений поверить наивному уверению Крамского, поверить, что, когда он подходит к холсту, картина у него не на две трети, (как говаривал Брюллов), а на все три трети готова, – несоответствие замысла пластическому решению, неготовность Крамского к этой работе открывается еще разительнее. В мозгу «ясно сцена» «Хохота» со всеми аксессуарами и освещением, но ему вдруг необходимо ночь переделать на утро: пять лет картина стоит перед ним – оказывается, «сцена не могла происходить ночью». Он неспособен возиться с эскизами, но терпеливо делает полтораста глиняных фигурок и переставляет их так и этак в поисках композиции. Пишет картину, как портрет, а портрета Христа для картины о Христе так и не находит: не доверяет тому, кто «в мозгу», лепит голову Христа, раскрашивает, ее копирует – все равно неудачно. Все аксессуары ему видятся, но картина «застряла» – не хватает «костюмов да разных вооружений».
