Владимир Николаев – Американцы. Очерки (страница 36)

Но вернемся к разговору о «фильмах ужасов», которые сегодня во многом определяют положение дел в американском кино. Совершенно ясно, что в США у них есть свой зритель. Мне лично такие картины претят. Я не мог смотреть фильм «Изгоняющий дьявола» без чувства омерзения. Решил просто, что надо посмотреть и досмотреть до конца, коль скоро он стал «эпохальным явлением». Но видеть, как страшно мучается девочка, героиня фильма, в которую якобы вселился дьявол, слушать, какие немыслимые, чудовищные в устах ребенка непристойности она изрыгает, просто невыносимо. Фильм действительно пугает! Но при этом страшно не из-за ситуации на экране. Страшно за человечество. Куда оно идет, вернее, куда его пытаются завести создатели таких вот фильмов?! Надо добавить, что в фильме показано бессилие современной медицины и могущество церковников, в конце концов изгоняющих дьявола из ребенка.

Как это ни печально для настоящего искусства, с появлением на экранах новой волны «фильмов ужасов» пошатнувшиеся было дела Голливуда заметно поправились. Разумеется, и до этого многие фильмы в США посвящались «ужасам» от начала до конца, но теперешнюю продукцию отличает большее, чисто профессиональное, ремесленное совершенство. А к искусству они, на мой взгляд, отношения не имеют. Да и не только на мой взгляд. Вот отзыв журнала «Нью-йоркер» о фильме «Аэропорт»: «Этот фильм ниже всякой критики. Можно подумать, что он был задуман как самая низкопробная шутка. Хочется смеяться над ним до потери сознания. Только обстановка, созданная в фильме, не располагает к шуткам, так как людей в нем просто-напросто подвергают унижениям. Скорее же всего руководство студии «Юниверсал» и режиссер Джек Смит настолько циничны и бесталанны, что это идиотское создание отвечает их представлению о том, каким должен быть фильм для массового зрителя».

В этой короткой цитате сконцентрировано, я бы сказал, несколько основных определений, характеризующих новую волну «фильмов ужасов». Во-первых, унижение участвующих в работе над ними людей. К этому можно добавить и унижение зрителей этих фильмов. Во-вторых, цинизм создателей таких картин. «Нью-йоркер» тут же называет их и бесталанными. Здесь, думается, точнее назвать бесталанной выпускаемую продукцию, поскольку наверняка многие авторы не являются бездарями от рождения, просто они вынуждены продавать свой талант, который, как известно, при обмене его на деньги всегда утрачивает свою магическую силу. И, наконец, в-третьих, журнал пишет о расчете на массового зрителя, каким таковой представляется творцам киноужасов. Каким его они делают, добавим мы. Этот расчет имеет в виду конечную главную цель — кассовый сбор, деньги. Такова простая схема растления искусства и, разумеется, зрителя. Анализируя это печальное явление, многие критики считают, что в его основе лежит именно стремление авторов,— вернее, тех дельцов, которые стоят за ними,— развратить зрителя, оглупить его. По-моему, это своего рода даже комплимент бизнесменам, вкладывающим свои средства в кино. Как правило, они не столь высоко интеллектуально организованы, чтобы быть способными на такое коварство. Их первая задача — получить прибыль. Растление общества — следствие их усилий по приобретению долларов. Такое объяснение затрагивает базис, главную пружину общества частного предпринимательства, чья идеологическая заданность является уже производной от его основного принципа: делай деньги — не пропадешь!

Характеристика, данная журналом «Нью-йоркер» фильму «Аэропорт», является общей для такого рода продукции. Много шуму наделал фильм «Вздымающийся ад». В нем показан пожар в небоскребе. «Главная роль в кинодраме,— пишет американская пресса,— предоставляется огню, причем актеры в данном случае выполняют функции необходимого «живого реквизита». Их жалкое положение лишь сильнее подчеркивает беспощадность бушующего пламени». Один из создателей фильма так подтверждает эту мысль: «Мы сажаем группу людей в лифт и поджигаем их волосы и одежду. Съемка ведется быстро и с небольшого расстояния. Как только сцена отснята, актеров тут же заливают водой из брандспойта. Если на секунду опоздать, то они погибнут». Или еще: «Чтобы создать впечатление охваченного пламенем человека, каскадер предварительно окутывает себя огнеупорной материей, которая должна покрывать все тело, но не стеснять при. этом движений. Затем он с головы до ног обливается легко воспламеняющейся жидкостью. Но вот эпизод отснят, и пламя тушат с помощью обычных огнетушителей». По аналогичным рецептам изображаются на экране и другие ужасы. В их натуралистическом показе особое направление занимает насилие человека над человеком — пытки, садизм и т. п, И здесь все отрабатывается не менее детально, чем при изображении гибнущих в огне людей..

Мне думается, что анализ «фильмов ужасов» и объяснение мотивов их создателей намного проще, чем выяснение причин их успеха у зрителя. Здесь критик должен уступить место социологу, вооруженному самыми современными достижениями науки, включая электронно-счетные машины, применяемые при анализе общественного мнения. Но все же корни интереса зрителей к этим картинам глубоко уходят в ту самую действительность, где процесс делания денег из денег превращается в самоцель, подчиняет себе все живое и губит на своем пути все настоящее, в том числе и искусство. Социолог Эрик Фромм так объясняет этот феномен: «Человек все более отчуждается от самого себя и от других. Он страдает от хронической депрессии, чувства бессилия и загнанности. У него нет ни веры, ни идеала целенаправленной жизни. Он оказался во власти безжизненного мира полной технизации и бюрократизации, в котором человек становится придатком машины. Он превратился в самодействующий товар, почти не обладающий чувствами».

Существует и несколько другое объяснение причин кассового успеха «фильмов ужасов». Журнал «Тайм» так сформулировал его: «Главная причина популярности таких лент заключается в том, что мы сталкиваемся со многими проблемами вне экрана. Глядя на страдания других, мы находим выход своим собственным страхам. Все они — пищевой и энергетический кризис, инфляция и безработица — становятся менее значительными, если сравнить их с землетрясениями, в которых погибают тысячи людей» (имеется в виду фильм «Землетрясение», схожий по замыслу и исполнению со «Вздымающимся адом».— В. Д.).

Есть критики, которые причисляют к «фильмам ужасов» так называемые гангстерские фильмы. Это, на мой взгляд, неверно. Натурализм в изображении сцен насилия в них присутствует (это общая болезнь американского кинематографа), но нет нарочитости, заданности в подаче этих эпизодов, которые жестоко, но точно отражают правду жизни. Без таких сцен просто и не может состояться ни один гангстерский фильм, без них он не будет отражать сути американского феномена, имя которому организованная преступность. А суть эта — жестокий, волчий закон конкуренции. В мире легального бизнеса конкурента убивают долларом, в мире уголовного бизнеса — автоматной очередью. Вся история развития организованной преступности в США написана кровью междоусобных гангстерских войн.

Флагманом американских гангстерских фильмов является «Крестный отец». Несколько лет подряд эта картина пользуется большим успехом как в США, так и в других странах, очень популярной повсюду стала и написанная к фильму музыка.

Сицилийский мальчишка покидает родину и начинает нелегкую жизнь в США. Несколько лет честного и тяжелого труда счастья ему не приносят. Он вступает на преступный путь и в конце концов становится «боссом» гангстерской «семьи», доном Корлеоне. Играет его Марлон Брандо, что в немалой степени способствует успеху фильма. Мы видим и патриархальный быт семейства Корлеоне, и огромный размах преступной деятельности его «семьи», и чудовищную жестокость гангстерских войн. Хорошо показано в фильме огромное влияние гангстеров на жизнь страны, их почти ничем не ограниченное могущество.

Сейчас в американском кино в основу многих лент кладутся самые свежие события, игровой фильм делается на документальной основе. Эта тенденция началась с литературы и затем распространилась на кино. И в фильме «Крестный отец» угадываются прототипы героев, но все же очерчены они не резко, в каждом образе много авторского домысла. А вот другая гангстерская лента — «Сумасшедший Джо» — от начала до конца рассказывает о недавних событиях в уголовном мире, о вполне реальных людях. Сумасшедший Джо — это Джо Галло, один из вождей «Коза ностры». В образах других героев фильма точно воспроизведены не менее известные гангстеры. Сюжет взят из жизни, фильм точно воспроизводит один из эпизодов междоусобной гангстерской войны, кровавой борьбы за власть.

Да, с фактической стороны все правильно, не искажено. Но вот угол зрения авторов гангстерских фильмов, способ подачи почти документального материала в художественной ленте нельзя назвать абсолютно верным. На первый взгляд может показаться, что такие картины, как «Крестный отец» или «Сумасшедший Джо», обличают так называемый американский образ жизни. Но это не совсем так! Вольно или невольно в этих фильмах преступный мир окружается своеобразным романтическим ореолом, авторы любуются сильными личностями и характерами, претендующими на оригинальность; в лентах о гангстерах всячески подчеркивается их патриархальный повседневный быт, верность деревенским традициям родной Сицилии, уважение старших, порядочность и набожность бандитских жен, строгое воспитание детей и т. п. Сам автор романа «Крестный отец» и одноименного сценария Марио Пьюзо признает: «Конечно, «Коза ностра» здесь романтизирована. В ее рядах встречаются бандиты похуже». Исполнитель главной роли Марлон Брандо так высказался о фильме: «Я думаю, что это фильм не только о «Коза ностре». Эта организация как нельзя лучше характеризует образ наших капиталистов. Дон Корлеоне обыкновенный американский магнат большого бизнеса, который делает все возможное для процветания своей семьи и своего класса. Его тактика мало чем отличается от той, что «Дженерал моторе» применяет в борьбе со своими конкурентами». Отлично сказано! В фильме есть сцена, в которой наемный убийца склоняется над своей жертвой и говорит: «Мне очень жаль. Я лично не имею ничего против тебя. Но работа есть работа».