Владимир Николаев – Американцы. Очерки (страница 35)
Как-то еженедельник «Ю. С. ньюс энд уорлд рипорт» проговорился: «Вашингтонская пропагандистская машина столь огромна, что никто не знает, сколько именно государственных служащих занимается превознесением деятельности правительства». Верное наблюдение, но апологеты американского образа жизни не любят упоминать о том, что американские власти имеют в своем распоряжении поистине гигантский пропагандистский аппарат. Более того — они нередко имеют наглость утверждать, что такой официальной машины вообще не существует, поскольку у них все, мол, основано на «независимости» и «свободе слова». На приведенных выше примерах мы смогли убедиться, что на самом деле на американца обрушивается поток такой информации, какая устраивает власть имущих в США. Сила и направление этого потока точно рассчитаны на то, чтобы манипулировать сознанием общества в целях правящих в нем кругов. И от этого факта никуда не уйти даже самой изощренной буржуазной пропаганде.
Поскольку в США из всех средств информации и развлечения главную роль играют кино и телевидение, есть смысл рассказать подробнее о том, что стоит за большим и малым экранами.
Обласканный природой и ухоженный людьми, Голливуд поначалу производит впечатление райского уголка. Затейливая архитектура особняков, богатая калифорнийская зелень, мягкий, ровный климат... Видимость разлитого повсюду покоя, отсутствие деловой суеты и толчеи на аккуратных улочках, тихих и стерильно чистых. Не верится, что это и есть центр киноиндустрии, которая занимает столь важное место в жизни страны. В США о кино пишется и говорится едва ли меньше, чем о политических новостях. Очередную церемонию присуждения фильмам премии «Оскар» смотрели по телевидению 75 миллионов американцев (а всего в 44 странах наблюдало за этой процедурой 250 миллионов телезрителей).
«Оскары» вручаются на виду у всех, но стоящий за ними бизнес надежно скрыт за высокими стенами киностудий, чья недоступность для посторонних, прямо-таки секретность работы сразу бросается в глаза. Дело не только в конкуренции между студиями. Главное в том, что эти индустриальные предприятия делают деньги, и только деньги. Как правило, понятие качества продукции заменено количеством прибыли. Чем ее больше, тем, значит, фильм лучше. А наибольшие прибыли в США получаются в обстановке наибольшей секретности. И процесс этот шума не любит. Потому и выглядят такими глухими и неприступными стены голливудских студий.
В так называемую «большую семерку» входят кино-фабрики: «XX век — Фокс», «Метро-Голдвин-Майер», «Уорнер бразерс», «Коламбиа Пикчерс», «Парамаунт», «Юниверсал» и «Юнайтед артистс». Это они ежегодно поставляют фильмы для 100 миллионов американских зрителей и многих миллионов зрителей зарубежных.
Несколько лет занял процесс перехода голливудских студий из рук профессионалов кинематографа в руки большого бизнеса. В США один и тот же делец, одна и та же корпорация на свои миллионы и миллиарды долларов могут одновременно и производить корм для домашних животных, и выпускать детские игрушки, и делать фильмы. Многоотраслевой бизнес — главный признак современного делового мира. Через своих агентов голливудскими студиями руководят крупные индустриальные корпорации. Например, «Метро-Голдвин-Майер» находится в руках владельца отелей миллиардера Керкорьяна (эта студия, между прочим, в настоящее время получает больше дохода от азартных игр в штате Невада, чем от кинопроизводства). Показательна эволюция одной из самых интересных в прошлом студий — «Юнайтед артистс». Ее основали в 20-х годах Чарли Чаплин, Мэри Пикфорд, Дуглас Фербенкс и другие актеры, пытавшиеся сопротивляться переходу американского кино в руки монополий. Но наступление капитала на искусство неумолимо продолжалось. В 1952 году истощившую свои силы в неравной борьбе студию захватили два преуспевающих нью-йоркских адвоката, а ныне «Юнайтед артистс» принадлежит огромному конгломерату «Транс Америка корпорейшн». Другая студия, «Коламбиа Пикчерс», входит в состав конгломерата, которым заправляет уолл-стритовский делец Чарлз Аллен. «Уорнер бразерс» принадлежит нью-йоркскому конгломерату с миллиардером Стивенсом Россом во главе. И так далее...
Главная роль этих корпораций в деятельности киностудий — роль банкира. Дельцы вкладывают в кино деньги, чтобы получить прибыль. Идеал, мечта каждого такого вкладчика — вложить в картину несколько миллионов и получить прибыль несколько десятков миллионов. Иногда это получается. Такая заманчивая цель и влечет к себе дельцов самого разного профиля, не имеющих никакого отношения к искусству кино. Такая ситуация отражается не только на качестве голливудской продукции, но и на отношениях между предпринимателями и профессионалами, служащими у них и делающими для них фильмы. Даже в этой, такой, казалось бы, специфической отрасли производства мы увидим все те характерные противоречия между трудом и капиталом, которые неизбежны для общества, управляемого чистоганом. На несколько месяцев растянулась забастовка голливудских актеров в 1980 году, 67 тысяч киноартистов выступили за свои права. О сути трудового конфликта четко высказался актер Эд Аснер: «Я принадлежу к тем двум процентам представителей нашей профессии, которые в 1979 году заработали более 50 тысяч долларов. Но 59 процентов моих коллег в год зарабатывают менее тысячи долларов. Актеры проводят больше времени в поисках работы, чем на съемочных площадках». О масштабах забастовки и о размахе американской киноиндустрии говорит уже тот факт, что в момент объявления забастовки снималось 130 кино- и телефильмов.
Создание фильма обходится весьма дорого и под силу только солидным бизнесменам. Так, за одно лето семь ведущих студий Голливуда затратили на выпуск своей продукции около 150 миллионов долларов. Вот несколько примеров: фильм «Нью-Йорк, Нью-Йорк» обошелся в 9 миллионов, «Мост слишком далеко» — 24 миллиона, «Макартур» — 9 миллионов, «Глубина» — 10 миллионов... В случае удачи прибыли в несколько раз превышают затраты. Фильм «Рокки» обошелся студии «Юнайтед артисте» всего в миллион, а принес около 50 миллионов.
Кто платит за создание фильма, тот, разумеется, и получает прибыль. Это важно для бизнеса и бизнесмена. Но для судьбы искусства важнее другое обстоятельство: кто платит, тот и заказывает музыку. И беда вся в том, что у заказчика есть нюх на деньги, наживу, но, как правило, нет никакого творческого начала.
Возьмем для примера один из самых кассовых фильмов — «Челюсти», который принес его создателям прибыль в 200 миллионов долларов. Сюжет его несложен и многим известен, но изложим его коротко. В водах модного курорта появляется гигантская акула-людоед. Ее тщетно пытаются уничтожить. Наконец за дело берется один из самых опытных и отчаянных специалистов в этой области. Но вот беда — он очень тщеславен и хочет лично расправиться с акулой. Однажды он уже почти изловил ее и должен срочно вызвать по радио подкрепление, но гордость не позволяет ему обратиться за помощью, и акула снова уходит от преследования. Погоня этого безумца за хищником составляет добрую половину ленты. В конце фильма непомерная гордость и тщеславие авантюриста наказываются — акула пожирает его. Но тут же ее все-таки убивают. В картине есть и такая побочная, только чуть обозначенная линия: местные власти не хотят, чтобы слухи об акуле в водах доходного курорта широко распространялись, пытаются их замять.
Я не могу согласиться с теми критиками, которые называют эту картину типичным «фильмом ужасов». «Акула», правда, сконструирована бесподобно и выглядит как живая. Но особых ужасов она не творит. Только в самом конце фильма есть один весьма натуралистический эпизод, когда она пожирает своего преследователя. С обычным американским «фильмом ужасов» «Челюсти» не идут ни в какое сравнение. С художественной точки зрения это просто средний фильм, не очень плохой и не очень хороший.
Почему же картина имела такой коммерческий успех? Иначе говоря — почему на нее пошло столько зрителей?
Я объяснил бы этот успех прежде всего невиданной даже для США рекламой фильма. Размах ее был не только всеамериканским, но и поистине всемирным. И еще я могу объяснить этот успех просто удачей создателей картины. Выпуск на рынок таких средних, проходных фильмов напоминает игру в рулетку. Может быть, повезет. Чаще всего нет. Но иногда везет! Это и случилось с «Челюстями». Я убежден, что именно случай, случайное стечение обстоятельств обычно определяет коммерческий успех фильма. У опытных дельцов есть нюх на такой возможный шанс, случайный успех, но это их чутье, к сожалению, не имеет ничего общего с пониманием искусства.
Еще два примера в подтверждение высказанных соображений.
Известно, что в последние годы Голливуд отчасти превратился из фабрики грез в фабрику ужасов. Голубые и розовые грезы, возможно, надоели американскому зрителю, они не очень соответствуют беспокойному духу времени. И экраны захлестнула волна «фильмов ужасов». Своего рода их эталоном стала картина «Изгоняющий дьявола», имевшая огромный коммерческий успех. Тут же было сделано ее продолжение — «Еретик», — которое провалилось. Почему? Непонятно! Ведь и сегодня многие «фильмы ужасов» пользуются популярностью у зрителя. Провалилось потому, что вторая серия оказалась вторичной? Нет... Скажем, не имеющий к «ужасам» отношения фильм «Крестный отец» прошел по экранам с вполне заслуженным успехом, и тут же было создано его продолжение, и оно тоже пользовалось успехом, хотя нового в нем ничего не было.