Владимир Меньшов – Судьба протягивает руку (страница 78)
36
О том, как удержать внимание зрителя, о волшебной булавочке, о тех, кто формирует репутацию художника, и чужом празднике жизни, куда не стоит стремиться
Кинематограф долгое время был в Советском Союзе высокодоходной отраслью народного хозяйства. Когда говорят, что кино кормило медицину и образование – это вовсе не преувеличение, однако к середине 80-х доходы от кинематографа сравнялись с расходами на него, и такое положение начинало беспокоить финансовые власти страны.
Сценаристы, режиссёры даже не задумывались о «кассовом успехе», а то и наоборот – добивались противоположного эффекта: снимешь что-нибудь туманно-заковыристое, и тогда тебя похвалят коллеги, поощрят критики.
По большому счёту не существовало прямой связи между заработком режиссёра и доходом от снятой им картины. Присваивалась вторая категория, режиссёр получал свои 6 000 рублей постановочного вознаграждения и на эти деньги можно было при экономном образе жизни пару лет протянуть до следующей работы.
Забавно, но Тарковский пребывал в абсолютной уверенности, что его картины выпускаются недостаточным количеством копий, что они могли бы конкурировать с самыми популярными фильмами советского проката, если бы распространялись так же широко, как, например, «Война и мир» или «Бриллиантовая рука». Андрей Арсеньевич полагал, будто начальство его зажимает, искусственно сокращая аудиторию, злонамеренно мешает зрителю познакомиться с его творениями.
Любопытно и то, что большинство адептов авторского кино, оказываясь на Западе, пересматривали взгляды на природу элитарного искусства. Жизнь в странах капитализма довольно скоро заставляла их приспосабливаться к новым условиям, потому что в Америке, например, замыслов в жанре авторского кино просто не понимали.
Помню, как в Лос-Анджелесе в конце 80-х я встретился с Радиком Нахапетовым. Он уехал в США, пытался найти себя в Голливуде, фонтанировал идеями и энергично искал встреч с продюсерами. Мы выпивали с ним в гостинице, он рассказывал о своём новом опыте, о том, как непросто убедить местных кинопроизводителей: ты им о замысле бергмановского масштаба, а они тебе: «Ах, оставьте Бергмана для Европы!»
У Радика была идея фильма, в котором использовался ход, казавшийся ему настоящим откровением: герой летит в самолёте и вспоминает свою жизнь. Знакомясь со сценарием Радика, американский продюсер отреагировал, не особо церемонясь:
– Послушайте, но это же скучно! Я уже несколько страниц прочитал, а ничего не происходит…
Радик убеждал продюсера, эмоционально рассуждал о преимуществах своего оригинального решения, на что собеседник ответил:
– Ну, допустим… Ваш герой приезжает в аэропорт, сдаёт багаж, идёт в самолёт, садится в кресло… Допустим, хотя это и бесконечно долго у вас тянется… А давайте сделаем так: когда самолёт наберёт высоту, мимо главного героя будет проходить стюардесса и незаметно для остальных пассажиров легонечко уколет его булавочкой в плечо…
– Какой ещё булавочкой? Зачем? – спросил Радик, искренне недоумевая.
– Неважно! Главное, мы зрителя на эту булавочку подцепили. Теперь он станет размышлять, что же тут такое случилось, будет ждать развития… А у вас? Человек летит, потом засыпает, потом просыпается, потом по лицу можно понять, что он задумался о чём-то важном, и только после всего этого необязательного набора подробностей начинается рассказ – идут воспоминания… А зритель уже ушёл из кинотеатра, приговаривая, что ему показали какую-то ерунду…
Мне эта история про булавочку очень понравилась. Кстати, в подобном ключе рассуждал и Михаил Ильич Ромм, часто повторяя любимое определение: «Драматургия – это способ два часа удержать зрителя на одном месте…» Я всегда придерживался такого подхода, понимая, что нужна интрига, что необходимо увлечь зрителя. Я исходил из юношеского ощущения, возникшего давным-давно, когда ещё только начинал знакомиться с искусством в самых разных его проявлениях. Берёшь, например, в руки книгу и уже не можешь оторваться. Даёшь себе зарок лечь спать, когда закончится глава, но засыпаешь только под утро. Или помню, как я в один из первых приездов в Москву шёл по залам Пушкинского музея мимо Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка, уныло всматриваясь в библейские и античные сюжеты, занимаясь самовнушением: «Да, да, это великие имена!» И тут оказался в зале импрессионистов, где вся скука улетучилась, где как будто распахнулись окна и помещение наполнилось свежим воздухом, где уже не требовалось себя заставлять наслаждаться искусством – оно полностью овладевало тобой. Такая же история часто случалась и в кино: когда на экране происходило нечто удивительное, заставившее тебя жадно всматриваться в световую проекцию на белой ткани, внимательно следить за происходящим, но и после сеанса ощущение чуда не оставляло, хотелось поговорить о фильме с друзьями, увидеть его снова.
Авторское кино не ставило перед собой каких-либо задач, связанных со зрителем. И реакция на фильм являлась, по сути, побочным эффектом, необязательным и не прогнозируемым. Режиссёры были поглощены поиском формы, самопознанием, самовыражением. По крайней мере они себя и окружающих в этом уверяли.
Наш современный кинематограф во многом продолжает традицию: не может завоевать зрителя, не возвращает денег, затраченных на производство. И дело не сдвинется с места, пока мы не осознаем это как катастрофу, пока будем воодушевлённо подсчитывать награды, завоёванные на разного рода второстепенных фестивалях, полагая, что это и есть победа. И чтобы вырваться из этого порочного круга, понадобится целая революция в нашем сознании, в нашем искусстве.
И в прежние времена, и в нынешние репутация художника зависит от «лидеров общественного мнения». В кино это какая-нибудь двадцатка авторитетов, не больше. Народная любовь мало кого волнует, другое дело – легенда вроде той, что возникла вокруг имени Сокурова, дескать, его заметил Тарковский и чуть ли не благословил на художественный подвиг, назначил себе в преемники. Такого мифа бывало достаточно, чтобы комфортно устроиться, наладить быт, получить привилегии и рассказывать потом, как тяжело складывалась судьба, как система препятствовала становлению таланта.
Между тем, если посмотреть на ситуацию здраво, тяжело складывалась, скорее, моя творческая судьба, а Сокурову-то как раз давали снимать, он получал поддержку и от коллег, и от чиновников. Поразительно, кстати, но ведь и советские руководители киноотрасли тоже были на стороне этой влиятельной группы, создающей авторитеты, устанавливающей иерархию ценностей. Скажем, Филипп Тимофеевич Ермаш руководствовался установками тех самых «лидеров общественного мнения», всецело находился на их стороне. Ему было важно показать за границей, вывезти на западный фестиваль в качестве визитной карточки СССР нечто сопоставимое с Тарковским, а лучше его самого. Ни о какой «Москве…» и речи не шло, со мной он разговаривал снисходительным тоном, давая понять, что в табели о рангах моя фамилия не значится. Из уст в уста передавалась фраза министра советской кинематографии, что на следующий кинофестиваль он отправит «Агонию» Климова и это будет фурор. И он действительно занимался картиной: хлопотал, пробивал, обходил бюрократические и идеологические препоны, ведь у фильма, который ещё толком никто не видел, стала складываться репутация антисоветского, в кулуарах шептались, что «Агония» – это смелый политический жест, в нём масса аллюзий с нынешней жизнью, намёк на природу современной власти, но в итоге, благодаря усилиям главного киноначальника страны, фильм Элема Климова всё-таки отправился на Венецианский кинофестиваль, где его уже ждали…
В начале 80-х падением доходов от киноотрасли всерьёз озаботились власти, и началось внедрение системы материальных стимулов: для режиссёров, чьи картины собрали больше 17 миллионов зрителей, ввели полуторный коэффициент к постановочным. Появились поощрения и для тех режиссёров, чья аудитория достигала 30 и 40 миллионов. На цифре «40» фантазия финансистов иссякла, но и такая премиальная шкала стала серьёзным достижением.
Нашей картине дали поначалу первую категорию, но потом переиграли – присвоили высшую. За две серии у меня вышло 15 тысяч постановочных, но ведь ещё полуторный коэффициент, да и за сценарий полагался гонорар, так что в итоге со всеми накрутками я заработал что-то около 40 тысяч рублей – по тем временам огромная сумма. Разумеется, о моём обогащения стало известно коллегам, пошли возмущённые разговоры: мало того, что этот гад снял чудовищную поделку на потребу публике, так ещё и получил за неё сумасшедшие деньги!
И всё-таки, несмотря на презрительное отношение, я начал постепенно преодолевать неуверенность, преследующую меня всю жизнь, и даже почувствовал нечто похожее на убеждённость – возникло ощущение, что я нашёл, наконец, своё кино. Произошло это под влиянием зрительского успеха и тех немногих доброжелательных рецензий на картину «Москва слезам не верит».
Хотя киноэлита по-прежнему меня не принимала, «Оскар» сделал своё дело – западноцентричная, американоцентричная интеллигенция не могла устоять перед этим символом могущества, и я стал ловить на себе заинтересованные взгляды, слышать заискивающие фразы, и это тоже, надо признаться, заставило меня задуматься: может быть, есть во мне нечто достойное уважения?