Владимир Малявин – Цветы в тумане: вглядываясь в Азию (страница 95)
Источник невосприимчивости китайцев к пластике форм, если не говорить о ее уже упомянутой социальной подоплеке, следует искать, я думаю, в их всепоглощающем интересе к внутренней форме, внутренней глубине опыта, которая принципиально недоступна ни созерцанию, ни даже осязанию и может быть опознана лишь как собственная тень или след. Эту реальность невозможно показать, ее можно только обозначить, что по-своему и делал чаньский наставник, когда на вопрос «Что такое Будда?» тыкал пальцем в первый попавшийся предмет: «Кипарис в саду!»
Понятно также, что скульптурный образ в Китае всегда представляет определенный иерархический порядок как вовне человека, так и внутри него, ведь святой и мудрый всегда переживают метанойю, самопревосхождение ума. В Китае нет тождественного себе индивида, но только двуединство отца и сына, господина и слуги, матери и ребенка. Божество и начальник не могут явиться без свиты. Святой подвижник немыслим без облака, дерева или даже фантастического зверя.
Итак, важнейшие свойства китайской скульптуры – неприятие физического объема и тяготение к двухмерному, плоскостному изображению, а также подчеркнутый динамизм образов, придание пространственной форме временного измерения. Главный жанр пластической формы в Китае – барельеф, с неизбежностью растворяющийся в декоративной резьбе. Орнамент знаменует проекцию формы в свою тень или, по-китайски, «самоопустошение», упразднение субстанции. Он способен заменить собой форму, поглотить ее, что в конце концов и случилось в последние столетия китайской истории. Это означает, что пластический образ в Китае (равно как, заметим, интерьер в живописи) всегда раскрыт вовне, как бы выходит в мир и продолжается в нем в других проявлениях, но сообразно внутренней преемственности ритма, в идеале – ритма вселенской жизни. Нить раскручивающаяся и свивающаяся, ее всегда отсутствующая протяженность в череде вспышек внутреннего прозрения – вот подлинная основа китайской скульптуры, ее жизненный нерв. В таком случае пластический образ и не может быть замкнут в себе, но всегда подчинен служению всепроницающему динамизму жизни, в основе своей природному, но способному обрести нравственное измерение.
Возможно, здесь кроется причина свойственного китайцам тонкого чувства пластики и фактуры материала, их вкуса к барельефу, т. е. моделированию формы по глубине подобно тому, как в китайской речи чрезвычайно важна модуляция звука по ту сторону или, вернее, прежде грамматики и синтаксиса. Эта способность даже побудила Клоделя заключить, что китайцы «буквально строят свои сады из камней. Они не живописцы, а скульпторы. Камень, способный создавать выпуклости и углубления, по разнообразию своих планов, форм, контуров и рельефов казался им более послушным и пригодным для создания человеческого убежища, чем растение».
Как явствует из тех же слов Клоделя, китайцы были скульпторами лишь в той мере, в какой работа ваятеля сродни труду резчика[18] и – уже в отдаленной перспективе – зодчего. Но все же китайское восприятие мира по-новому ставит вопрос, знакомый всем эпохам человеческой истории от Лао-цзы до авангарда: существует ли всеобщая морфология пространственности, равно как и универсальный язык звуковых модуляций? На эту морфологию указывает китайское понятие «небесного устроения» (тянь ли) вещей. Как войти, да и нужно ли входить, в мир первичных «микросмыслов», таящийся под коркой привычных, предметных значений?
Возможно, мы наталкиваемся здесь на подлинные истоки китайского мотива служения как прояснения внутреннего взора. Во всяком случае виды служения могли бы стать удобным критерием классификации китайских скульптур. Последние в большинстве своем предстают слугами (хозяина могилы) в чистом виде, как в случае с погребальной пластикой или свирепыми воинами, охраняющими вход в могилу или в храм, или свитой божества, или чиновниками, которые тоже несли службу, порой чисто техническую: такова, например, статуя создателя ирригационной системы Ли Бина (Сычуань), установленная в 165 г. для измерения уровня воды (затем погребенная в песках и недавно обретенная вновь, как и положено в Китае). Объем в ней обозначен только складкой халата. Отсюда откровенный схематизм этих образов или, если взять стражей могилы, нарочитое подчеркивание их ярости и силы. Отдельная категория статуй – божества и будды. Эти никому не прислуживают, но несут, так сказать, вахту всемирного милосердия и тем удостоверяют свое превосходство и самодостаточность.
Служение требует самоумаления. Чтобы выполнить свою миссию, служитель, послушник, даже служащий должны устранить свое эго, превзойти свое индивидуальное «я» и воплотить в себе черты всечеловека, «небесного человека», который предшествует отдельным особям и объемлет их, как матери хранят в своей утробе младенцев. Оттого же этот служитель по зову естества есть также воплощение подлинной человечности, пусть даже нравственности в нем тем больше, чем меньше в нем «слишком человеческого». Китайцы – ницшеанцы азиатской выделки, т. е. сверхчеловеки обходительные и непременно моральные, и даже какие-то ницшеанцы наоборот, поскольку склонны возводить всечеловечество к женскому и материнскому началу. Сказанное в еще большей степени касается будд и бодхисатв: чем больше они превозмогают, «опустошают» себя, тем больше в них морально оправданной эмоции, притом, конечно, индивидуально окрашенной. Воля в Китае есть спутница покоя, эмоция – вестница внутренней гармонии.
Пещеры Драконьей горы хорошо демонстрируют религиозный смысл китайской скульптуры. По преданию, в 1234 г. в это глухое, почти неприступное тогда место пришел даос Сун Дэфан из новой даосской школы «Цюаньчжэньдао» (Путь полноты подлинного). Здесь он обнаружил пещеру с тремя древними статуями даосских богов и надписью над ними «Послушник Сун». Увидев в своей находке перст судьбы, Сун остался в этом месте и за несколько лет с помощью учеников создал в пещерах по соседству несколько скульптурных композиций из камня. Двигало им, скорее всего, желание оставить вечносущий образ – точнее, тень, отсвет – истины Дао. Легенда, если кто помнит начало этих заметок, в чисто евразийском духе – встреча с незапамятной древностью побуждает возвестить о правде не столько современникам, сколько неведомому будущему прямо по завету Ницше: «Отдаленное будущее есть мера сегодняшнего дня». Сун Дэфан не ошибся: его скульптуры, хотя и не без потерь, дошли до наших дней, и дают редкую возможность увидеть, как китайцы философствовали посредством пластических образов.
Скульптуры Драконьей горы сработаны довольно грубо. Они служат, скорее, иллюстрацией к метафизическим идеям. Рассматривать их нужно, как всегда в Китае, в их композиционном единстве. На переднем плане находятся три пещеры, расположенные друг над другом, т. е. в иерархическом порядке. Выше всех и самая труднодоступная – пещера с алтарем «Владыки пустоты», высшего даосского божества. Верховный владыка даосов сидит в медитативной позе и сегодня не имеет головы. Впрочем, еще столетие назад голова была на месте, и по старым фотографиям видно, что лицо у повелителя пустоты было вполне заурядным – как у обычного земного чиновника. Перед нами образ без-образного, который самой своей обыденностью устраняет сам себя и именно поэтому таит в себе пустотную силу чистого превращения «из пустого в порожнее». Если учесть, что статуя не просто «символизирует» эту силу мировых метаморфоз, но самим своим присутствием порождает и воплощает ее, то можно представить, какое благоговение она вызывала у ее даосских почитателей. Отсюда поразительный вывод: чем невыразительнее, непритязательнее скульптура, чем больше она отсутствует (безголовость в этом смысле даже преимущество), тем большего почета она заслуживает.
По обе стороны от хозяина этих, как говорили в Китае, «пещерных небес» стоят на пелене облаков двадцать даосских святых из линии «Цюаньчжэньдао». На стене пещеры – полустертые письмена даосского сочинения о «сокровенном неводе», раскинутом Владыкой Пустоты:
Вторая сверху пещера, самая большая из всех, посвящена так называемым Трем Чистым – трем верховным божествам даосизма. Голова в этой троице сохранилась только у седобородого Старого правителя – обожествленного Лао-цзы. Есть там и статуи Матери-правительницы Запада и правителя Востока. На потолке парят в облаках драконы.
В нижней пещере находится, наверное, самая необычная статуя: святой лежит на боку с поджатыми к животу ногами. В такой позе у даосов полагалось медитировать во сне. По преданию, статуя представляет «преображение лежащего». Речь идет о духовном преображении или «обретении Дао» в состоянии то ли глубокого сна, то ли на смертном одре. У изголовья и в ногах святого стоят два прислужника. Трещина, проходящая по стене пещеры, рассекает статую надвое: непредвиденная, но поразительно уместная деталь, ведь преображение в самом деле рассекает человека и выстраивает его согласно бытийной иерархии. О личности этого лежачего подвижника достоверных сведений нет. Скорее всего, перед нами статуя основоположника Цюаньчжэньдао Ван Чунъяна, который жил лет за сто до Сун Дэфана. Но тема тайны преображения гораздо древнее. Достаточно вспомнить притчу о Чжуан-цзы, который во сне преобразился в бабочку.