Владимир Малявин – Цветы в тумане: вглядываясь в Азию (страница 92)
В святилище есть музей каллиграфии Фу Шаня, и в прошлое посещение меня поразили смелые слова, приписанные к одной надписи: «Печать сердца Будды». Неужели знал, о чем писал? А в этот раз меня взволновала надпись, которую я привожу здесь в буквальном переводе:
Вполне традиционная парная надпись, составленная из чеканных, столетиями вызревавших формул. Немного выбивается из ряда выражение: «В сердечной встрече уносишься вдаль». Похоже на кредо романтиков: «Там хорошо, где нас нет», но только китайский романтик сам уносится туда, где его нет. Он притязает на то, чтобы сознавать свое не-сознавание. Тут и вправду почувствуешь себя Буддой. Но если я сам (от себя?) «далеко», то кто сознает эту дистанцию и почему это сознание наполнено радостью? Великая тайна. Здесь слова бессильны, и мы можем сказать только, что секрет китайской мудрости – это способность вместить в себя мир от «сердечной встречи», она же духовное прозрение, ощущаемое не иначе как внутренний толчок, удар. Быть мудрым – значит, по слову поэта,
Вспоминается «И Цзин», где о реальности – никак там не названной – сказано: «…покоится, а от воздействия проницает мир». Речь, надо полагать, о чистой сообщительности вне формальных связей, пределе одухотворенной чувствительности. Вот и сознание живет, пока оно… отсутствует. А суть его – бесконечно тонкая грань между «мною в мире и миром во мне».
Итак, просветленный, или подлинно сердечный, ум есть только чистая встреча. Встреча ничего с ничем. Несущее, все в себе несущее. Пространство «зеркала вод», наполненное образами всех вещей. Археология духа: следы Начала и безначальные следы, высвечиваемые внутренним светом прозрения, в котором никто ничего не видит. Изначально здесь нет разделения на внешний и внутренний мир и, следовательно, вопроса о том, что реально и тем более что реальнее? Просто нескончаемая череда видов, «тысяча пиков, десять тысяч ущелий», свободное плавание в житейском море, отмеченное «печатью сердца Будды», потому что здесь жизнь творится, делает себя в своей раз-делке, самопотере, встрече отсутствующего с отсутствующим: несотворенной пустоты и наработанной само-опустошенности духа. Но в картинах Фу Шаня (как и его современников) нереальность видимого уже подчеркивается. Мир на них лишен плотности, сведен к летучим теням, как бы в забывчивости прочерченным знакам. Скудость изображения заставляет вглядываться в его нюансы, обостряет чувствительность, будит сознание. Это след трансцендентного видения, озаренный светом пустотного, раскрытого миру сердца. Картина утонченная, но в китайском контексте до странности обыкновенная. Не таков ли облик современных китайских городов с их нагромождением безликих и оттого как бы невесомых, плывущих зданий?
Ученые люди Китая в ту эпоху являли почти неизвестный в Китае тип
Творчество Фу Шаня, кажется, отмечает момент, когда распад традиционного культурного синтеза уже остро ощущался образованной элитой. В его зрелой каллиграфии иероглифы в беспорядке выбиваются из строки, наползают друг на друга и даже меняют свой облик, как бы выявляя в себе присутствие другого неведомого знака. Ткань общепонятных смыслов расползается. В поздней скорописи Фу Шаня под видом стандартного знака порой появляются образы соответствующих предметов (так часто поступают современные японские каллиграфы) или письмена, используемые в секретной каллиграфии даосов (Фу Шань был посвященным даосом). Так в общепонятном порядке человеческих слов проступает иной – «небесный», нерукотворный – (бес)порядок, который напрямую соотносится с до-мирной «таковостью» бытия. Таков подлинный смысл китайского «подобия» как соответствия несоизмеримых вещей. Это подобие, если воспользоваться метафорой из древнекитайской жизни, – как половинки государственной печати, которые хранятся у разных людей, а когда эти половинки сходятся, образуя целую печать, открывается доступ к тайнам власти.
Маньчжуры, конечно, хотели быть более ревностными охранителями устоев, чем ученые Срединного царства, и приняли экстренные меры для спасения единства распадавшейся традиции: они просто повелели считать символическую по природе, а теперь еще с изрядным налетом фантастики живопись ученой элиты изображением реалистическим. Говоря конкретнее, присвоили ее стилистике, рожденной «духовным парением», академический статус. С отменой пафоса внутренней дистанции и сопутствующих ему жанровых условностей рухнула вся конструкция китайской эстетики, вся система живописной техники. У традиции «умного» изображения в Китае не осталось перспектив.
Из Тайюаня переезжаем в туристический городок Пинъяо. Едем по старой железной дороге. Вагон полон, и места у нас «стоячие»: народ предпочитает ехать подешевле. Путешествие недолгое – час с небольшим. На вокзале после неизбежного в такой ситуации препирательства с местными бомбилами, но, как выяснилось позже, все равно за двойную цену, едем в забронированную гостиницу. Сразу за вокзалом пересекаем ров и въезжаем в массивные старинные ворота над мощной кирпичной стеной, каких уже нигде в Китае не увидишь. За воротами машина сворачивает в узкий проулок и останавливается у еще более узкого въезда в какие-то дворы. С вещами входим в ворота усадьбы в традиционном стиле: внутренний дворик, двухэтажные флигели с красными фонарями, деревья в кадках, резные ставни на окнах.
Пинъяо – один из немногих городов Китая, сохранившийся в целости от дореволюционных времен. Теперь он, конечно, туристическая Мекка. Это единственное место в Срединном царстве, где я увидел зримое подтверждение отзыву Поля Клоделя о китайских городах (в переложении М. Волошина):
Великий Путь-Дао тем и велик, что по нему идут все и на нем исполняют уготовленное им: каждый проходит столько, сколько может. Китайские города предъявляли китайскую правду всеобщего пути яснее и нагляднее, чем все китайские книги. В Пинъяо есть одна длинная, узкая и прямая, как контуры лёссовых холмов, улица, которая соединяет Восточные и Западные ворота города. От нее под прямым углом отходят такие же прямые, но более короткие улицы. Получается прямоугольная сетка кварталов, хотя не вполне регулярная. Главная улица теперь пешеходная. А по узким параллельным улочкам носятся, едва не задевая прохожих, электрокары с туристами. В плане города, несмотря на его прямоугольную планировку, нет даже намека на центр. Есть только так называемая городская башня, стоящая там, где улица, ведущая на юг, сходится с улицей, вытянутой с запада на восток. Но она находится не в центре, а о центре напоминает разве что тем, что центр, по китайским понятиям, есть самая высокая точка. Нет и никаких публичных зданий, которые могли бы стягивать на себя городское пространство. И администрация, и все храмы, в том числе храм божественного управителя города и храм Конфуция с академией конфуцианских наук, вытеснены на окраину.
Облик города, как везде в Китае, поражает равнодушием его строителей к соразмерности частей. Массивные стены и высокие, с размашистыми карнизами ворота не вяжутся со скоплением приземистых, прямоугольных зданий, образующих жилые кварталы. Наглядная иллюстрация соположенности Неба власти и Земли человеческого быта, существующих совместно, но друг для друга невидимых, непрозрачных. Главная улица уходит куда-то в невидимую даль, не предъявляя никакой цели для движения. Вместо «движения вереницей» перед нами картина, скорее, кишения толпы, где каждый действительно «занимает свое место», но это место динамично и предстает, скорее, как смещение. Оно есть, собственно, пустота в человеческих жилищах и между ними, пауза в пространственном ритме, воронка людского водоворота или, если быть совсем точным, всевместительное место совместности всего. Это пространство торга как точка встречи, скрещивания, взаимного превращения разнородных сил, друг друга уравнивающих и в этом непостижимом равенстве взаимно обращающихся в холодные и все же исполненные скрытой силы тени – что-то вроде бесплотных вздыбленных холмов на картинах Фу Шаня. Оно и составляет «смысл жизни» (как именуется торговля по-китайски), обусловливает внутреннюю полноту каждого жизненного момента именно в его бездонной прерывности, где все возвращается к своему Началу. Конфигурация общая для всей китайской культуры: вспомнить хотя бы китайские романы, где каждое событие задает новый поворот сюжета и отдельные главы именуются «возвращением», или пьесы китайского театра, которые играются целыми днями, и главное в них – собственно игра актера в данный момент, возвращающая к непреходящему. Реальное здесь – сверхлогическая смычка предельно малого и предельно большого, мгновения и вечности.