Но этот псевдоклассицизм был возрожден и в николаевской России. Напомню анализ Белинским официозных и ура-патриотических произведений Бенедиктова и Кукольника («Рука всевышнего отечество спасла» и т. п.). Подобное искусство Чернышевский достаточно прямо называет результатом «угождения господствующему образу мыслей» (Чернышевский, II, 73). Не надо забывать, что это писалось в 1853 г. – в период господства «патриотических сочинений». В 1854 г., рассуждая о подобных стихах Каролины Павловой[157], Никитенко заносил в свой дневник: «Любовь к отечеству – чувство похвальное, что и говорить. Но выражение этой любви хорошо, когда оно истинно, когда оно не пустая звонкая фраза, а мысль реальная и верная. Сказать: “пусть гибнут имена, лишь бы возвеличилось отечество”, – значит сказать великолепную нелепость. Отечество возвеличивается именно сынами избранными, доблестными, даровитыми, которые не гибнут без смысла, без достоинства и самоуважения» [158]. Но только ли Каролина Павлова?! Как пример подавления государством даже правдивых художников он приводит Гоголя, у которого «за недостаток “отрадных”» лиц вознаграждают «“высоколирические” отступления» (Чернышевский, II, 73). Впрочем, и Достоевского по сути дела приговорили к смерти за то, что он согласился с Белинским, который считал «лирические отступления» первым шагом к верноподданническим пассажам «Выбранных мест из переписки с друзьями». Позднее в «Селе Степанчикове и его обитателях» Достоевский разделается с поздним Гоголем (наблюдение Тынянова), вложив в уста Фомы Опискина, нравственного деспота и изломанного своим положением несамостоятельного существа, слова из «Выбранных мест».
Выступая против «абсолютов», Чернышевский отстаивал право человека на индивидуальность, опасаясь, что даже понятое как абсолют искусство может служить автократии и подавлять простые сегодняшние потребности человека. Поэтому он утверждал: «В действительности мы не встречаем ничего абсолютного; потому не можем сказать по опыту, какое впечатление произвела бы на нас абсолютная красота; но мы знаем, по крайней мере, из опыта, что… нам, существам индивидуальным, не могущим перейти за границы нашей индивидуальности, очень нравится индивидуальность, очень нравится индивидуальная красота, не могущая перейти за границы своей индивидуальности» (Чернышевский, II, 47). Более того, все абсолютное, подавляющее человека, казалось ему и враждебным искусству: «Из мысли о том, что индивидуальность – существеннейший признак прекрасного, само собою вытекает положение, что мерило абсолютного чуждо области прекрасного» (Чернышевский, II, 47). Вот этого-то личностного пафоса, поистине революционного в самодержавной стране, подавлявшей всякое проявление личностного начала, Зайцев и не заметил, полагая самым революционным в теории Чернышевского выступление против тех теоретиков, которые в искусстве видели альфу и омегу всей духовной деятельности, стараясь изолировать ее от других типов деятельности, короче, против теоретиков «чистого искусства».
Но отрицание «чистого искусства» и объявление прекрасного жизнью казалось даже и независимым писателям возвращением к временам самодержавного диктата и дидактики. Тургенев писал по поводу первого издания диссертации Чернышевского Некрасову 10 июля 1855 г. из Спасского: «Мне, признаться, несколько досадно на “Современник”, что он не отделал, как бы следовало, мертвечину Чернышевского. Это худо скрытая вражда к искусству – везде скверна – а у нас и подавно. Отними у нас этот энтузиазм – после того хоть со света долой беги»[159]. Тургенев не почувствовал личностного пафоса новой теории, перемены всех знаков и ценностей культуры, где соответственно и искусство должно было зазвучать по-новому.
Чернышевский говорил: жизнь выше искусства, ведь чтобы создавать искусство, наслаждаться им, необходимо быть живым – и физически и прежде всего духовно. Самодержавие и крепостническое общество убивают жизнь и подлинную красоту, но «чистое искусство», поначалу ими отвергаемое, они все же способны переварить и приспособить, вспомним хотя бы, говорит Чернышевский, изящные безделушки эпохи французского абсолютизма. Чуть позже поставил этот вопрос Достоевский в романе «Идиот» (1868). Влюбленный князь Мышкин, по словам одного из персонажей романа, произносит свою знаменитую фразу, что «мир спасет красота»[160], а далее всем своим романом писатель доказывает, что в этом мире подлинная красота обречена смерти (Настасья Филипповна убита).
Чистое искусство, или Почему жизнь выше искусства
Сторонники «чистого искусства» утверждали, что только с появлением теории Чернышевского стало плохо искусству, а раньше-де искусство всеми воспринималось как совершенно независимая область жизни. «Формальное гонение на искусство и поэзию, – писал Е.Н. Эдельсон, – безусловное отрицание их значения, как чего-либо самостоятельного, и их пользы, даже обвинение их во вредном влиянии начались в нашей литературе сравнительно очень недавно. Было время, и многие еще, конечно, помнят его, когда поэзия считалась какою-то привилегированною областью, свободным, не знающим законов “языком богов”, когда даже требование от поэзии и искусств вообще серьезной мысли, серьезной задачи и содержания было у нас довольно новым и смелым нововведением. Поэты и артисты считались каким-то особым, исключительным племенем, повинующимся лишь требованиям своего прихотливого вдохновения, а деятельность их, не подлежащую другой критике, кроме так называемой художественной, т. е. критике формы»[161].
Утверждение это, однако, исторически неверно. Точнее сказать, это была своеобразная мифологема, которую выдвигали и отстаивали теоретики «чистого искусства», противопоставляя свою теорию требованиям самодержавно-государственного дидактизма и официозного утилитаризма. Даже еще Державин, несмотря на весь свой громадный поэтический талант, был вполне государственный поэт. Если пушкинские державные стихи «Клеветникам России» и «Бородинскую годовщину», написанные в защиту европеизма России, публика по ошибке приняла за верноподданнические, то уж у Гоголя в «Выбранных местах из переписки с друзьями» было не только прямое восхваление императора Николая I, но и целая программа жизни, которую великий писатель рекомендовал каждому русскому человеку: «Полная любовь не должна принадлежать никому на земле. Она должна быть передаваема по начальству, и всякий начальник, как только заметит ее устремление к себе, должен в ту же минуту обращать ее к постановленному над ним высшему начальнику, чтобы таким образом добралась она до своего законного источника, и передал бы ее торжественно в виду всех всеми любимый царь Самому Богу»[162].
На этом фоне отказ от идеи государственной пользы имел поначалу вполне прогрессивный конкретно-исторический смысл. Именно это подразумевал Чернышевский, когда писал о теории «чистого искусства»: «Мысль эта имела смысл тогда, когда надобно было доказывать, что поэт не должен писать великолепных од, не должен искажать действительности в угоду различным произвольным и приторным тенденциям. К сожалению, для этого она появилась уж слишком поздно, когда борьба была кончена; а теперь и подавно она ни к чему не нужна: искусство успело уж отстоять свою самостоятельность и должно думать о том, как ею пользоваться» (Чернышевский, II, 271). Как показал исторический опыт, самодержавие вполне научилось сосуществовать с «чистым искусством», да к тому же, что еще более важно, узкий круг «чистых эстетов» был слишком узок, чтобы своей изолированной жизнью и деятельностью хоть как-то повлиять на развитие свободы и независимости, «живой жизни» в душах своих соотечественников, схваченных тисками самодержавно-полицейского государства. «Чистое искусство», по сути, отказывалось от помощи человеку, а «человек, – писал Чернышевский, повторяя великую гуманистическую формулу Канта, – сам себе цель; но, – добавлял он, – дела человека должны иметь цель в потребностях человека, а не в самих себе» (Чернышевский, II, 79). Поэтому, принимая «чистое искусство» как один из моментов сопротивления самодержавному давлению, Чернышевский тем не менее подчеркивал его недостаточность, ограниченность, ибо оно не служило человеку. А задача искусства в России – пересоздать человека, превратить его в свободное, самодействующее существо, научить его жить, а не прозябать, не спать, вытащить из состояния сонной смерти. Поэтому и требовал он от искусства «быть для человека учебником жизни» (Чернышевский, II, 90).
Надо сказать, что тема жизни как противостояние смерти, протест против рабского состояния человека стали ведущей темой русской литературы. Пушкин, Гоголь, Чаадаев, Лермонтов, Герцен, Белинский – их имена уже упоминались. Но тут и Достоевский, взыскующий «живой жизни» и объявляющий в «Братьях Карамазовых» самодержавное государство языческим учреждением, стремящимся убить, а не восстановить заблудшего человека. Стоит ли добавлять, что язычество на Руси было связано с культом мертвых. Великий бунтовщик и протестант Лев Толстой, объявивший несовместимой службу государству с истинными целями человеческой жизни, пишет в конце 80-х годов трактат «О жизни» как основной проблеме, достойной человеческого разума.
