Владимир Кантор – Русская классика, или Бытие России (страница 95)

В 1880 г. в «Русском богатстве» под псевдонимом А. Питерский Скабичевский опубликовал небольшой роман «Маленькая трагедия в среде маленьких людей (Эпизод из недавнего прошлого)». Произведение это, не отличаясь высокой художественностью, особенно в эпизодах, где Скабичевский пытается говорить о чувствах и переживаниях людей высшего, по его представлению, света, весьма интересно, полно интересных деталей и пронзительного понимания, щемящей жалости и вместе с тем беспощадности к героям из «мещанского класса». Сюжет его прост. Молодая барышня Елена Аркадьевна желает приобщиться «к современному развитию» и жить честной жизнью. Она влюбляется в честного разночинца, «секретаря и распорядителя издательской фирмы» Илью Алексеевича Прутикова. Он в свою очередь, разумеется, влюбляется в великосветскую девицу. Мать Елены против ее брака с Прутиковым, сестра Прутикова настроена соответственно. После всевозможных трагических перипетий Елена убегает из дома к Прутикову (как некогда делали героини Тургенева), но он, запуганный ее матерью и затравленный своей прогрессисткой-сестрой, которая боится, что в результате его женитьбы их совместный капитал придется делить, не чувствует себя в силах взять на себя ответственность за барышню и, пытаясь ее отпугнуть, произносит самообличающую речь: «Вы не в тот угол толкнулись, вот что-с. Если и есть такие люди, которыми вам стоит дорожить, то уж никак не нами: не нам вытаскивать вас из болота, – мы и сами в таком же болоте. Как бы вам это разъяснить что мы такое? Мы представляем из себя особенный род платонических воздыхателей. Наше главное призвание в жизни сидеть у моря и ждать погоды. А в ожидании одни из нас только и заботятся о том, как бы незаметно от посторонних глаз словить рыбку в мутной воде, деньгу сколотить да мошну набить. Другие очертили себя узеньким кружочком маленького дельца, из-за куска хлеба и мелких семейных интересиков, и тщеславятся тем, что они тоже избранники, соль земли, труженики честные, – а в сущности, единственный девиз их в жизни: “моя хата с краю, ничего не знаю”. А третьи – махнули на все рукой и предались беспардонному горькому пьянству, и эти еще самые лучшие из нас. Вот что мы такое! Посудите сами, что вам делать с нами? Разве чаи распивать, потому что, как за чайным столом сойдемся, тут только мы и похожи на людей делаемся: такие вам бобы разведем, что ax-ты, ну! А коснись до какогонибудь простого, нехитрого, мало-мальски человеческого дела, – и все врозь, один за другого хоронимся»[624]. Таков классический монолог этого разночинно-мещанского «героя». Кончается роман тем, что герой с тоски присоединяется к «лучшим», то есть запивает «горькую», а барышня, убежав от него, как король Лир дамского роду, бредет под дождем по степи, простужается и умирает. Выигрывает только практическая сестра Прутикова, которая на общие их деньги «открыла детский сад и впоследствии сделалась видным лицом в педагогическом мире»[625]. Невеселый итог художественного анализа любимого критиком социального слоя и грозное предостережение самому себе…

* * * Скабичевский выступил против двух тенденций в современном ему искусстве: фальшивой идеализации, порождавшей так называемые «тенденциозные романы», и натурализма, следование которому, как иронизировал критик, заставляло художника «нагромождать детали на детали для того, чтобы показать: смотрите, мол, какой я тонкий наблюдатель, как я всесторонне обрисовываю предметы во всех мелочах, не забывая ни одной черточки, какие умею я рисовать художественные картины природы, что ваш Тургенев, и проч., и проч.» (Скабичевский, 2, 205). Критика подобных тенденций была и важна, и благотворна, и исторически необходима. Но критика должна на что-то опираться. В чем же заключалось позитивное ядро его эстетических взглядов? И было ли оно вообще? Иными словами, как он понимал искусство и чего ждал от него в общественной жизни?

Публике, писал он, «навязывают ряд эстетических доктрин, искусственных, узких, схоластических, и предлагают ей художественные произведения, изготовленные вполне по рецепту этих доктрин» (Скабичевский, 2, 201). Что же это за доктрины? «Под именем современных эстетических доктрин, – утверждал критик, – мы имеем дело, собственно говоря, с весьма старыми доктринами, установленными еще Белинским и господствующими в нашей литературе, по крайней мере, лет уже 30, причем до сих пор никому и в голову не приходит подвергнуть эти доктрины пересмотру» (Скабичевский, 2, 202). Итак, Скабичевский ставит себе задачу не больше и не меньше как пересмотр концепций Белинского. Если в середине 50-х Чернышевский выступил с развитием идей «неистового Виссариона», то спустя двадцать лет позитивист, «умеренный и аккуратный, – как называла Скабичевского В. Засулич, – сторонник»[626] шестидесятников, не принимая их широких обобщений и выводов, основной порок идей Белинского видит в попытке воздействовать искусством на жизнь. Отсюда, замечает Скабичевский, и возникают разнообразные долженствования: «Поэт… должен воспроизводить обыденную жизнь так, как она есть, во всех ее деталях; поэт должен отзываться на различные злобы дня. Но из каких же основных побуждений человеческой природы возникают эти должности? – доктрины об этом умалчивают» (Скабичевский, 2, 202). Скабичевский, собственно говоря, пытается сузить проблемы и задачи, поставленные перед искусством не только революционно-демократической эстетикой, но самой российской действительностью, требовавшей от художника непременной заинтересованности в устроении жизни. Эту достаточно широко понятую задачу на свой лад пытались решить все великие русские писатели – дать России некий идеал жизни, чтобы вывести ее из состояния брожения, неустроенности, переворота и разлада. Однако чтобы воздействовать на жизнь, необходим ее анализ. Скабичевский сомневается в возможности такого анализа: «Как же так изображать действительность, как она есть, когда мы не знаем действительности в том виде, как она есть на самом деле, когда мы имеем дело не с нею самою непосредственно, а с теми впечатлениями, какие она производит на нас, и представлениями, возникающими в нашем мозгу вследствие впечатлений? Таким образом, вышеупомянутую формулу следовало бы изменить таким образом: искусство должно воспроизводить действительность не в том виде, как она есть сама по себе, а как она нам представляется» (Скабичевский, 2, 205).

Скабичевский хочет показать, что он отказывается от «прямолинейности» и «дидактичности» революционно-демократической эстетики. Однако эти несложные соображения о том, что искусство не есть фотография или точный список действительности, Белинский мимоходом высказывал не раз, когда говорил о необходимости поэтической фантазии, поэтических образов, которые есть порождения впечатлений поэта, пытающегося «видимое одному ему сделать видимым для всех» (Белинский, III, 432). Разница только в том (но это «только» стоит многого), что Белинский полагал у искусства цель по отношению к обществу – способствовать «пробуждению его самосознания» (Белинский, IX, 435), то есть в том, что поэту «невозможно не стоять по образованию наравне со своим веком[627], невозможно обойтись без живой, кровной симпатии с духом, направлением, надеждами, радостями и болезнями, – словом, со всем добром и злом своей эпохи» (Белинский, IX, 592). Иными словами, демократ Белинский ставил вопрос о широте и одухотворенности впечатлений и восприятий художника, потому что они могут быть как широки и глубоки, так и весьма мелки. Казалось бы, в своем определении искусства к Скабичевскому достаточно близок (по сравнению со всеми прочими) постоянно то отвергаемый, то принимаемый им Лев Толстой, писавший: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»[628]. Однако именно Толстой выступил против мелкотемья современного ему искусства, против эстетского субъективизма, поясняя свою мысль тем, что не всякое впечатление есть деятельность искусства, что «искусство есть человеческая деятельность, имеющая целью передавать людям те высшие и лучшие чувства, до которых дожили люди»[629], а для Толстого, как известно, этими высшими чувствами были «чувства, вытекающие из религиозного сознания, до которых дожило человечество»[630]. Иными словами, он на свой лад требовал от искусства и глубины, и заинтересованности в конкретной жизни общества.

Скабичевскому все подобные задачи кажутся абстрактными и книжными, в искусстве же, полагает он, «мы имеем дело не с эфемерным созданием мертвой, книжной действительности рядом с живой, а с отражением впечатлений, с рефлексами, т. е. с одним из естественных и необходимых отправлений человеческой природы» (Скабичевский, 2, 217). Поэтому в противовес всем «возвышенным идеям» он выводит «определение значения и цели искусства в совершенно ином роде, чем это обыкновенно делается сообразно принципам господствующей эстетики» (там же). Он низводит искусство, в сущности, до уровня физиологических отправлений, говоря, что «искусство имеет право на существование, как одно из естественных отправлений человеческой природы» (Скабичевский, 2, 217). А раз так, то художник не должен себя чувствовать выразителем некоей надличной силы (бога, народа, мирового духа, духа искусства и т. п.), а только лишь фиксатором своих субъективных впечатлений, достаточно мелких, ибо главного для всех русских мыслителей вопроса – о слиянии с думами и проблемами своего времени, о глубине постижения действительности, о направлении воздействия искусства на общество – Скабичевский практически не ставит, более того, даже говорит, что «давно пора оставить ту мысль, что искусство может разрешать какие бы то ни было вопросы жизни» (Скабичевский, 2, 217). Поэтому искусство оказывается интересным обществу не как событие, а как мнение, сообщаемое в беседе, которое может убедить, а может и не убедить. С таким «спокойствием», пожалуй, никто до Скабичевского в России к искусству не подходил.