Владимир Кантор – Изображая, понимать, или Sententia sensa: философия в литературном тексте (страница 60)

«Нет-нет-нет, Клиневич, я стыдилась, я все-таки там стыдилась, а здесь я ужасно, ужасно хочу ничего не стыдиться!

– Я понимаю, Клиневич, – пробасил инженер, – что вы предлагаете устроить здешнюю, так сказать, жизнь на новых и уже разумных началах».

То есть разумные начала, полагают радикалы, это отсутствие стыда. Это и есть красота. И Достоевский почти с этим согласен, ибо идеал Мадонны и идеал содомский соединены в красоте. Это вроде бы жизнь. Но эту жизнь он уже видел. Достоевский ответил, что красота страшная вещь, в ней дьявол с Богом борются.

Достоевский прошел Мертвый дом, который понял как образ России, предвосхитивший «Архипелаг ГУЛАГ». Как пишет А. Тоичкина: «Ему (Достоевскому. – В. К.) важно, чтобы его “Записки…” явились не как свидетельство о пребывании на каторге очевидца, не как очерк о нравах и положении в тюрьмах, а как глубоко художественное произведение о судьбах человеческих, о природе человека и путях его, о России и русском народе (понятие “русский народ” в данном случае объединяет разные национальности). Не случайно в центре метафоры “Мертвый дом” оказывается понятие дома, места жизни, а эпитет мертвый обозначает качество жизни в этом доме, состояние живущих в этом доме. Топос дома оказывается центральным для образа ада в “Записках…” Достоевского»[399].

Но не надо забывать, что традиционно в русской культуре, особенно в символике славянофилов, топос дома был равен топосу «Россия».

По Достоевскому, как правило, заключенные – крупные, центровые люди, способные вести за собой Россию, ибо сильнее этих людей он не встречал нигде, то есть золотой запас России. Строго говоря, энергия России. Ибо страна определяется не безличной, не способной к деянию массой, а деятелями – Потемкиными, Меньшиковыми, Столыпиными, писателями, мыслителями и художниками и – похороненными в остроге (Достоевским, далее Чернышевским). «Ведь надо уж все сказать: ведь этот народ необыкновенный был народ. Ведь это, может быть, и есть самый даровитый, самый сильный народ из всего народа нашего. Но погибли даром могучие силы, погибли ненормально, незаконно, безвозвратно».

Достоевский не любил и боялся разбойников, с которыми пришлось ему несколько лет прожить, но силу он их признавал бесспорно.

И все же в этой странной псевдожизни было нечто невсамделишное, жили и не жили. Поэтому для писателя выход из ситуации полужизни-полусмерти – это воскресение: «Свобода, новая жизнь, воскресенье из мертвых…». Но и свобода понимается каторжником как жизнь после смерти: «Замечу здесь мимоходом, что вследствие мечтательности и долгой отвычки свобода казалась у нас в остроге как-то свободнее настоящей свободы, то есть той, которая есть в самом деле, в действительности». И такое понятие о свободе поневоле обращалось в вольницу пугачёвщины, ибо их понятие о свободе было вне исторического контекста. «Бобок» – продолжение «Мертвого дома» на иной лад.

Возможна ли жизнь тел после смерти? В знаменитой средневековой Диоптре изображен разговор тела с душой. Но у Достоевского в его рассказе души так загрязнены и испачканы, что не могут оторваться от тела, не могут вступить с ним в диалог, тянут телесную жизнь уже после смерти.

Это особого типа бессмертие. Только великий грешник мог это осознать. Достоевский считал себя великим грешником. Хотел писать об этом роман. Строго говоря, как не раз отмечалось, все его тексты – вариации на тему «великого грешника». И вот в рассказе «Бобок» дан еще один вариант. Тело умершего не дает душе свободы, тянет в свой смрад. Тело не может отделиться от души. Это преодоление на свой лад идеи Платона.

БОБОК – символ человеческого бытия в России. Страшнее символа я не знаю.

Эсхатологические мотивы русского космизма

(Поэзия Ф.И. Тютчева)

Быть может, главная тема русской мысли и русской литературы второй половины XIX в. – это смерть как основа космического миропорядка и попытка прояснить отношение человека к этому неумолимому закону. Она постоянно звучит у Льва Толстого, вспомним его «Три смерти», многочисленные смерти в «Войне и мире» и, наконец, «Смерть Ивана Ильича», где какая-то бездна засасывает героя. Это тема и Достоевского, особенно в «Братьях Карамазовых», романе, который строится на теме отцеубийства, т. е. крушении основ человеческого бытия, где в главе «Бунт» и поэме Ивана Карамазова о Великом инквизиторе мы чувствуем дыхание апокалипсиса, а в другой поэме этого же героя «Геологический переворот» вообще ставятся вполне эсхатологические проблемы. Эсхатология – это учение о конце света, но если человек есть часть вселенной, то его гибель можно воспринять как предвестие земного катаклизма. Своего рода космический бунт (сродни бунту Ивана Карамазова), заложенный в идее преодоления смерти человека через воскрешение отцов, затеял по сути дела Николай Фёдоров. Он сформулировал идею преодоления тысячелетнего хода дел на Земле, именно преодоления, ибо предложенный человеку миропорядок предполагает неминуемую гибель отдельной человеческой единицы. К фёдоровской концепции вполне можно отнести эти слова. Это была вполне оптимистическая и в конечном счете утопическая программа.

Русская культура знала, однако, в те же годы более реалистические и трагические концепты. Одним из наиболее глубоко и страстно разрабатывавших эту тему космической обреченности человека был Федор Иванович Тютчев, любимый поэт как Толстого, так и Достоевского. Вечная и бесконечная природа и конечный человек – вот его проблема, и решает ее он вполне философски. Столь философической поэзии до Тютчева русская литература не знала.

«Его ум, – замечал Вл. Соловьёв, – был вполне согласен с вдохновением: поэзия его была полна сознанной мысли, а его мысли находили себе только поэтическое, т. е. одушевленное и законченное выражение»[400]. Еще сильнее сказал об этом Семен Франк: «Космическое направление, которое проникает всю поэзию Тютчева и превращает ее в конкретную, художественную религиозную философию, проявляется в ней прежде всего в характере общности и вечности ее тем, предметов ее художественного описания. Вряд ли найдется другой поэт, который в такой мере, как Тютчев, направлял свое внимание прямо на вечные, непреходящие начала бытия. Времена года, день и ночь, свет и тьма, хаос, море, любовь, душа, жизнь и смерть, человеческая мысль – все это служит у Тютчева предметом художественного описания не в их отдельных, случайных, частных проявлениях, а в их общей, непреходящей стихийной природе, все это изображается, говоря платоновским языком, не в отраженных случайных подобиях, а в вечной идеальной сущности»[401].

Но при этом Тютчев прежде всего поэт катастрофизма, каждую минуту чувствующий временность человека перед лицом природы, проникнутый сознанием, что «отдельные личности – пустые марева, которые бесследно проходят одно за другим в мглистых промежутках времени»[402]. Бытие человека всегда обречено бездне, хаосу, понимаемому, разумеется, не только как беспорядок, а – в переводе с древнегреческого – как пустота, зияние[403], но одновременно и как неорганизованная, не структурированная, не индивидуализированная праматерия будущего космоса.

Эти слова-понятия – хаос и бездна – идут лейтмотивом поэзии Тютчева[404].

Природа знать не знает о былом, Ей чужды наши призрачные годы, И перед ней мы смутно сознаем Себя самих – лишь грезою природы. Поочередно всех своих детей, Свершающих свой подвиг бесполезный, Она равно приветствует своей Всепоглощающей и миротворной бездной. От жизни той, что бушевала здесь

Эта всепоглощающая бездна, однако, лишь раз была им названа миротворной. На самом деле, она открывалась его ночному взору и воспринималась как вместилище Хаоса, древнего, родового проклятия человека.

Но меркнет день – настала ночь; Пришла – и, с мира рокового Ткань благодатную покрова Сорвав, отбрасывает прочь… И бездна нам обнажена С своими страхами и мглами, И нет преград меж ей и нами — Вот отчего нам ночь страшна!

Причем эти «страхи и мглы», о которых пела ночь, он находил в самом человеке, что несомненно не давало устойчивой опоры в борьбе за бытие против бездны небытия.

О! страшных песен сих не пой! Про древний хаос, про родимый Как жадно мир души ночной Внимает повести любимой! Из смертной рвется он груди, Он с беспредельным жаждет слиться!.. О, бурь заснувших не буди — Под ними хаос шевелится!.. О чем ты воешь, ветр ночной?

Процитировав эти строчки, Франк спрашивает: «Каким образом слияние с всеединством, которое омывает эфирной струей всю тоску одинокой человеческой души, может само быть “часом невыразимой тоски”? Почему ужас объемлет душу именно тогда, когда душа жаждет слиться с беспредельным, и это слияние ощущается, как погружение души в темный хаос?»[405] Очевидно потому, и сам Франк об этом говорит, что хаос есть непременная составляющая мироздания, антитеза космосу. Гораздо раньше Франка в связи с поэзией Тютчева сказал об этом Соловьев: «Хаос, т. е. отрицательная беспредельность, зияющая бездна всякого безумия и безобразия, демонические порывы, восстающие против всего положительного и должного – вот глубочайшая сущность мировой души и основа всего мироздания. Космический процесс вводит эту хаотическую стихию в пределы всеобщего строя, подчиняет ее разумным законам, постепенно воплощая в ней идеальное содержание бытия, давая этой дикой жизни смысл и красоту. Но и введенный в пределы всемирного строя, хаос дает о себе знать мятежными движениями и порывами»[406].