Виктор Вахштайн – Воображая город: Введение в теорию концептуализации (страница 63)
Группа студентов Киотского университета дизайна и технологий при поддержке мэрии превратила морально устаревшие телефонные будки в аквариумы с золотыми рыбками.
Нетрудно заметить, что в случае Осаки транспозиция сопряжена с транспонированием и рефреймингом, в лондонском кейсе угадываются черты рекурсии, и только Одесса – пример чистой транспозиции. Объекты «перепрограммируются», обрастая новыми взаимодействиями естественным образом, без вмешательства властей, художников или активистов. Вероятно, дальнейшая эволюция телефонных будок в гипермобильном мире даст нам еще несколько примеров транспозиции.
Ирвинг Гофман пишет:
Я не утверждаю, что с социальной точки зрения в артефакты не встраивается никакой устойчивый смысл; просто конкретные обстоятельства привносят в ситуацию дополнительные смыслы. Гильзу от артиллерийского снаряда, пятилитровую банку и куски старой водопроводной трубы можно превратить из вышедших из употребления вещей в декоративную лампу, но их нынешняя ценность зависит от того, что они никогда не перестанут быть теми вещами, которыми были раньше… В самом деле, можно забавляться тем, чтобы находить совершенно необычное применение вещам обычным, как это делают, например, шутники, умудряющиеся играть на кнопочных телефонах несложные мелодии… Несомненно, значение любого объекта, как говорят сторонники прагматизма, порождается его использованием, но не пользователями [Гофман 2003: 100].
В начале 1970‐х годов, согласно фрейм-аналитической легенде, Ирвинг Гофман вел семинар в Университете Манчестера. Он подошел к окну аудитории и указал на играющих детей. Дети совершали сложные манипуляции, включавшие две машинки, несколько фигурок, отдаленно напоминавших человеческие, один совок и множество подручных предметов, найденных неподалеку. Гофман детально проанализировал обмены игрушками, ролевые структуры коммуникации, разные типы «сцепок» между игровыми и неигровыми действиями. «Все, что он тогда говорил, – вспоминает участник семинара Род Уотсон, – нужно было немедленно опубликовать!»36. Закончил лектор загадочной фразой: когда мы поймем связь между
Кажется, социология игрушек может быть полезна социологии города как минимум в одном отношении – обнаруживая эффекты транспозиции, она демонстрирует свойство перформативности объектов городского пространства.
Вальтер Беньямин в своем литературном манифесте замечает:
Дети обладают особой склонностью выискивать всевозможные места, где видно, как идет работа над вещами. Их неодолимо притягивают строительные отходы, мусор, скапливающийся во время шитья или уборки дома, работы в саду или в столярной мастерской. В обрезках и стружках они узнают тот лик, который мир вещей обращает именно к ним. Играя, придумывая отходам применение, они не столько повторяют созданное взрослыми, сколько вызывают к жизни новые, неожиданные отношения между материалами самого разного рода [Беньямин 2012: 24].
Гофман в этом вопросе более консервативен – транспозиция для него лишь один из аспектов транспонирования:
Трансформирующая власть игры воочию обнаруживается в том, что чаще выбираются для игры или инициируют игру определенные предметы. Мячи и шары побуждают игру своим движением, которое кажется исходящим изнутри и целенаправленным. У. Торп пишет: «Игра часто связана с каким-нибудь предметом („игрушкой“), который не относится к предметам обычного серьезного поведения. В число этих предметов может входить весь предмет или его части» [Thorpe 1966]. Игрушка в ходе игры является своего рода идеальным свидетельством того, как игровое определение ситуации может совершенно вытеснять обыденные смыслы серьезного мира [Гофман 2003: 104].
Транспозиция, вызывающая к жизни новые сценарии взаимодействия с привычными объектами, обнаруживает неожиданные параллели между городом и игровой площадкой. В данном отношении исключительно интересен пример игровой коммуникации с «неигровыми» городскими пространствами, появившийся благодаря технологиям дополненной реальности – в частности,
Но как же все-таки связаны между собой транспозиция и транспонирование?
Выше мы видели, что в ряде случаев использование игрушечного реквизита (например, клоунской маски на защите кандидатской) приводит к переносу события взаимодействия в иной, небуквальный фрейм. Но этот перенос не связан с транспозицией маски – маска была использована здесь по прямому назначению, буквально. Напротив, в случае с ограблением банка в клоунских масках мы видим эффект транспозиции (маски перестают использоваться как игрушки), не сопровождающийся транспонированием взаимодействия – сотрудники банка не умирают от смеха, посетители не аплодируют, грабители не шутят, полиция не кричит «браво». Впрочем, это – экстремальный случай. Девочка играет с куклой, делая ей модную прическу, у куклы отрывается рука – девочка начинает играть в больницу скорой помощи, пытаясь хирургическим путем вернуть руку на место, а когда это не удается, переходит к игре в Джека-потрошителя. Транспозиция, связанная с изменением афорданса куклы (куклам регулярно отрывают части тела, но данное действие не предусмотрено их сценарием37), делит игру на замкнутые смысловые эпизоды. И хотя каждый эпизод сопровождается транспозицией сценария игрового объекта, транспонирования не происходит – все эпизоды принадлежат одному и тому же фрейму игры.
Кроме того, можно выделить класс случаев, в которых транспозиция напрямую связана с транспонированием. Игрушечный телефон, произносящий (в результате быстрого и последовательного нажатия трех кнопок) не вполне цензурную фразу по-английски [How 2010] – это, конечно, продукт транспозиции сценария (что характерно без изменения афорданса: телефон не сломан, он просто использован не вполне конвенциональным образом), и одновременно – инструмент переключения взаимодействия в иной (уже совсем не детский) фрейм.
Резюмируя, можно заключить, что вопрос о соотношении транспозиции и транспонирования остается для нас открытым. Интуитивно угадывая связь этих механизмов, мы пока не можем сказать о ней ничего определенного.
Режимы вовлеченности
Ибо вот уже его рука, словно ястреб, взмывает над полем, берет ферзя и переносит его… нет! – не назад, боязливо, как сделали бы мы, а опускает его только на одну-единственную клетку правее! Невероятно! Все так и застывают от восторга. Никто на самом деле не понимает, для чего нужен этот ход, ибо ферзь стоит сейчас на краю доски, ничему не угрожает и ничего не прикрывает, стоит там абсолютно бессмысленно, но стоит красиво, до абсурдного красиво, так красиво ферзь еще никогда не стоял – одиноко и гордо посреди вражеских рядов…
Пять магистралей Фреймбурга (в действительности их куда больше; мы лишь добавили к трем гофмановским две своих: рекурсию и транспозицию) – суть механизмы, посредством которых содержание одной «сцены» может становиться содержанием другой. Фрейм-аналитик мечтает создать полный каталог транспонирований, фабрикаций, рефреймингов etc. – своего рода периодическую систему межфреймовых переносов – позволяющую с уверенностью сказать, какие именно механизмы стоят за трансформацией событий, объектов и самих «сцен». Достичь подобной степени формализации, приблизив фрейм-анализ если не к математике, то хотя бы к сольфеджио взаимодействий, столь же заманчиво, сколь и затруднительно.
Что упускается из виду при прослеживании цепочки переносов? Как минимум два аспекта –
Определения ситуации создаются, во-первых, в соответствии с принципами социальной организации событий и, во-вторых, в зависимости от субъективной вовлеченности в них. Словом «фрейм» я буду обозначать все, что описывается этими двумя элементами [Гофман 2003: 71].
Выше мы говорили преимущественно о структурной организации событий взаимодействия –
Пытаясь создать универсальные таблицы транспонирований, показывая, как «деформируются» события при их переводе из одной системы фреймов в другую посредством разных ключей, формализуя свои описания, стилизуя их под примеры из теории множеств, мы упускаем из виду