Виктор Вахштайн – Воображая город: Введение в теорию концептуализации (страница 53)
Однако никакого «остраннения» не происходит. Посетители не распознают объект именно как арт-объект – днем они заходят сюда, чтобы припарковать велосипед (на случай дождя) или в поиске инструментов (если сломался колышек от палатки). На вопрос «Зачем сараю вторая крыша?» либо безразлично пожимают плечами, либо авторитетно придумывают функциональное объяснение («…в деревнях так часто делают чтобы сено сушить»). Ночью, когда загорается подсветка, и становится понятно, что сарай – не вполне сарай, посетители стараются обходить «Функциональное мычание» стороной.
На «Архстоянии» гофмановский вопрос «Что здесь происходит?» редко задается в эксплицитной форме. В отличие от другого вопроса, регулярно звучащего на просторах Никола-Ленивца: «Что это такое?!» Столкновение с произведениями современного искусства требует категоризации и «профайлинга» непонятных декораций. Определение контекста взаимодействия здесь напрямую зависит от «считывания» объекта: если это сарай, то в нем можно оставить велосипед, если произведение искусства – с ним нужно сфотографироваться.
В исследовании П. Степанцова предложена любопытная система различений для описания такой «непрозрачности» [Степанцов 2017]. Первая ось – семантическая. Она связана с ответом на вопросы: «Что это?», «О чем это?», «Зачем это?» Семантика арт-объекта может фиксироваться на поясняющей табличке, описании в специальном путеводителе или во взаимодействии самих участников, которые каким-то образом нарративизируют объект, приписывают ему смысл (иногда прямо противоположный тому, который «вложил в него» художник). Вторая ось – прагматическая. Прагматика объекта – это способы обращения с ним, не приписанные ему (аскриптивные) смыслы, а вписанные в него (инскриптивные) действия. Это «как», а не «что» объекта.
Кирилл Баир и Дарья Лисицина из останков домашней мебели соорудили гостиницу на «13 индивидуальных и 6 семейных шкафов» (капсульный отель «Ваш шкаф» группы художников бюро «Архитектурные Находки»). Тема из фильма «Пятый элемент» заиграла новыми красками – в «архитектуре абсурда» воплотилась вырванная из урбанистического контекста и перенесенная на деревенские просторы репрезентация городской тесноты. Здесь и экологическая проблематика, и насмешка над образом жизни в современном мегаполисе, и отсылка к футуристическим японским отелям «на одно тело». Но – как показывает анализ нескольких десятков подслушанных разговоров – для посетителей это, прежде всего, «отель». В него можно заселиться. В нем можно переночевать. (Именно в нем ночевала наша исследовательская группа.) Оригинальность художественного решения не препятствует профайлингу и категоризации объекта. Семантически «Ваш шкаф» – не шкаф, а достойная замена палатке на кемпинге.
Набор устойчивых взаимодействий с произведением включает в себя открывание и закрывание дверей, перемещение элементов, временное «заселение» в комнаты в процессе импровизированных экскурсий, игры в прятки, гораздо реже – фотографирование. Прагматически объект так же хорошо считывается, как и семантически.
Напротив, «Гиперболоидная градирня» Николая Полисского – это «черный ящик».
Ни один из посетителей не смог объяснить другому, что это за объект. Наиболее типичный диалог возле «Градирни»:
– Очень круто!
– А что это?
– Понятия не имею. (
Семантическая непрозрачность усиливается прагматической неочевидностью. Редкие посетители решаются залезть на объект. Родители оттаскивают от него детей («Ты видишь, что здесь все сейчас рухнет?! Как мы тебя доставать будем?»). Фотографирование становится доминирующей практикой. «Сфотографировать все непонятное» – это не универсальный императив посетителя. Он работает только с прагматически (но не семантически) непрозрачными арт-объектами.
Основная же часть произведений «Архстояния» относится к категории «семантически непрозрачных, прагматически понятных».
Взаимодействие с абстрактной деревянной композицией «Вселенский разум», к примеру, подчиняется логике «что это такое, мы не знаем, но на него можно залезть». Автор произведения не в восторге от такого способа обращения с арт-объектом: «Они должны приезжать сюда, чтобы переживать… Переживать, а не перелезать».
Приведенная аналитическая схема – порождение витгенштейнианского языка описаний. Отсюда одержимость различением «семантики» и «прагматики», «знания-что» и «знания-как» [Райл 2000]. Но для фрейм-аналитика приведенное выше исследование – вовсе не свидетельство торжества практической рациональности над рациональностью формальной, а, скорее, демонстрация того, что арт-объекты сохраняют способность фреймировать взаимодействия даже тогда, когда их смысл и предназначение туманны. Не «считывая» вложенного в арт-объект послания (коммуникативное сообщение), мы тем не менее распознаем его как декорацию (метакоммуникативное сообщение).
На уровне конкретных эмпирических исследований отношения между двумя большими проектами – теорией практик и теорией фреймов – это не столько философско-идеологическое противостояние и холодная война двух сверхдержав, сколько перевод, перепрочтение и контрабанда теоретических ресурсов. Языки описания развиваются за счет постоянного подсоединения новых различений к исходной концептуальной схеме. Поэтому на уровне прикладной концептуализации исследователь может позволить себе то, что почти немыслимо в концептуализации фундаментальной. Например, вспомнив парижские исследования Милгрэма, добавить на вторую орбиту еще два концепта, описывающих, с одной стороны, «репрезентации города в сознании взаимодействующих», с другой – «социально-демографические характеристики индивидов» (пол, возраст, доход, образование, тип занятости etc.). И проверить гипотезу (сопоставляя результаты когнитивной картографии, опроса и фрейм-аналитических экспериментов), согласно которой, «образы мест» обусловлены скорее спецификой взаимодействия в этих местах и/или их метакоммуникативной маркировкой, нежели социальным статусом и происхождением взаимодействующих.
Но вернемся к теории. Как связаны между собой взаимодействия в разных фреймах? В каких отношениях друг с другом находятся отдельные эпизоды городской драмы? Как содержание одного фрейма становится содержанием другого? И что с ним при этом происходит?
В следующей главе мы рассмотрим пять механизмов такого «межфреймового» переноса.
Глава 5. По ту сторону повседневности: небуквальные города
Пять магистралей Фреймбурга
В той империи Искусство Картографии достигло такого Совершенства, что Карта одной-единственной Провинции занимала пространство Города, а Карта Империи – целую Провинцию. Со временем эти Гигантские Карты перестали удовлетворять, и Коллегия Картографов создала Карту Империи, имевшую размеры самой Империи и точно с нею совпадавшую. Последующие Поколения, менее приверженные Картографии, решили, что столь обширная Карта бесполезна, и безжалостно предоставили ее воздействию солнца и жестоких Зим. В Пустынях Востока еще сохранились кое-где Руины Карты, населенные Животными и Нищими, – другого следа Географических Наук не осталось во всей Стране.
Снимать деньги в банкомате, прогуливаться по торговому центру, переодеваться в спортивный костюм в поезде, пить с однокурсниками в общежитии, заселяться в гостиницу – большинство описанных в предыдущей главе эпизодов социальной жизни принадлежат так называемой
Делать вид, что снимаешь деньги в банкомате (на самом деле взламывая его), прикидываться, что прогуливаешься по торговому центру (в действительности проводя включенное наблюдение за посетителями), инсценировать пьянку в общежитии на камеру (для будущего капустника), заселяться в «Капсульный отель» Кирилла Баира и Дарьи Лисициной (вместо обычной палатки на кемпинге) – это уже не вполне эпизоды повседневной жизни. Скорее, теперь приходиться говорить о взаимодействиях «в кавычках», как-бы-настоящих взаимодействиях. Таковы превращенные, трансформированные, небуквальные контексты интеракции –
Древняя фрейм-аналитическая легенда гласит, когда Ирвингу Гофману исполнилось девятнадцать лет, он сбежал из дома и устроился на работу в Канадский национальный кинокомитет. Шла Вторая мировая война, и молодого стажера подключили к производству рекламных роликов (их тогда демонстрировали в кинотеатрах перед показом фильма). В рекламе не было панорамных сцен и дорогих декораций, зато в кадре всегда присутствовали предметы потребления и повседневного обихода. Вернее, предметы,