Виктор Шкловский – Собрание сочинений. Том 3. Ремесло (страница 63)

Русская кинематография, не имеющая возможности в десятках тысяч лент нащупывать формы экранного искусства, должна особенно стремиться к тому, чтобы осознать уже намечающуюся кристаллизацию кинематографических форм, а не загонять тысячи метров пленки на производство психологических анализов и стихотворений в прозе, явно противоречащих и чуждых складу кинематографа.

Бороться с уличным кинематографом можно, только овладев его формами, а не противопоставлением ему безжизненных форм старого искусства, еще более обессиленных перемещением в чуждую им сферу.

Литература и кинематограф

Обычно считается ясным, что каждый художник хочет что-то высказать, что-то рассказать, и это «что-то» называют содержанием произведения. А способ, которым это «что-то» выражено: слова, образы, ритм стиха в литературе, краски и рисунок картины, – называют формой произведения.

Эти две стороны каждого художественного произведения различаются почти всеми. Люди, желающие, чтобы искусство приносило человечеству прямую пользу, обычно говорят: в искусстве самое важное – содержание, то есть то, что в нем сказано.

Так называемые эстеты, любители красивого, говорят, что им в искусстве важно «не что, а как», то есть главное – форма.

Теперь попробуем как спокойные люди, не вмешиваясь в спор и не крича «стрижено, а не брито», посмотреть на предмет спора со стороны.

Дело идет о произведениях искусства.

Начнем с разбора музыкальных произведений.

Музыкальное произведение состоит из ряда звуков разной высоты и разного тембра, то есть звуков высоких и низких, следующих друг за другом. Эти звуки соединены в группы, группы находятся в известном отношении друг к другу. Больше ничего в музыкальном произведении нет. Что же мы в нем нашли? Мы нашли не форму и содержание, а материал и форму, то есть звуки и расположение звуков. Конечно, могут найтись люди, которые скажут, что в музыке есть еще содержание, и это – то грустное или веселое настроение, которое в ней заключается. Но есть факты, доказывающие, что в самом музыкальном произведении не заключается ни грусти, ни радости, эти чувства – не сущность музыки, и не они дороги творцам ее. Знаменитый исследователь теории музыки Ганслик приводит пример, как композитор Бах написал на музыку, которая была им сделана для псалмов, неприличные куплеты, и музыка подошла и к куплетам. Наоборот, не редкость, что у многих сект церковные песнопения исполняются на мотив танцев. Между тем для такого применения нужно было еще преодолеть и традиционную связь этих мотивов с обычной обстановкой их исполнения.

Поэтому философ Кант определил музыку как чистую форму, то есть отрицал в ней так называемое содержание.

Теперь посмотрим на так называемые изобразительные искусства. Название это неточно и не покрывает всю совокупность явлений. Орнаментальное искусство явно ничего не изображает. Но в европейском искусстве, по крайней мере, изобразительные искусства обычно изображают так называемый внешний мир: картины труда, человека, зверей. Вряд ли кто с нами будет спорить, да и от художников знаем мы, что они, когда рисуют цветы, или траву, или корову, интересуются не тем, полезна ли эта трава в хозяйстве, а только тем, как она выглядит, то есть цветом и рисунком. Для художника внешний мир – не содержание картины, а материал для картины. Знаменитый художник Возрождения Джиотто <sic!> говорит: «Картина – прежде всего – сочетание красочных плоскостей». Импрессионисты рисовали вещи, как будто бы они видели их не понимая, только как красочные пятна. Они воспринимали мир, как бы внезапно проснувшись. Так определил свое впечатление от картины импрессионистов русский художник-передвижник Крамской.

Другой художник-реалист, Суриков, говорил, что «идея» его знаменитой картины «Боярыня Морозова» появилась у него тогда, когда он увидал галку на снегу. Для него эта картина – прежде всего «черное на белом». Забегая вперед, скажу, что «Боярыня Морозова» – не только развернутое впечатление цветового контраста, в этой картине мы встречаем очень много разнородных элементов, в частности элементов смысловых, но и смысловые величины употреблены в ней как материал художественного построения.

Благодаря такому отношению к «изображению», в искусстве есть наклонность превращать изображение, так называемые органические формы, то есть рисунки цветка, зверя, травы, бараньего рога (в бурятском орнаменте), в орнамент – узор, уже ничего не изображающий. Очень интересные данные об этом явлении собрал Гроссе, исследуя так называемый геометрический орнамент. Все ковровые узоры, в частности узоры персидских ковров, есть результат такого превращения органической формы в форму чисто художественную.

Это превращение нельзя объяснить влиянием религиозного запрещения (магометанство избегает изображения из боязни «идолопоклонства»), так как мы имеем во все эпохи развития персидского коврового искусства ковры с изображением целых сцен с участием людей и животных, и это никого не шокирует, мы имеем персидские миниатюры, на которые религиозные запрещения имеют, казалось бы, ту же силу, как и для ковров, а с другой стороны, мы знаем, что в свое время в Греции без всяких религиозных запрещений появился геометрический стиль (ваза подобного стиля есть в петербургском Эрмитаже), во время развития которого способ изображения человеческого тела близко напоминает нам хотя бы передачу стилизованных оленей с ковров.

Вся история письменности представляет для нас борьбу орнаментального принципа с изобразительным.

Любопытно при этом отметить, что письменность на первых порах своего существования, а у многих народов и до нашего времени (турки, персы), исполняет задачи декоративного характера.

Отрыв письменного знака от изображения условности письма вызывается не только его техникой, но и стилизацией знака, причем технические условия являются только руководителями в пути. Буква – это орнамент.

Художник держится за изображение, за мир не для того, чтобы создать мир, а для того, чтобы пользоваться в своем творчестве более сложным и благодарным материалом. Отрыв от изображения, переход картины в почерк происходит за время истории искусств неоднократно, но художники всегда возвращались к изображению.

Но мир нужен художнику для картины. Есть греческий анекдот о художнике, к которому на выставке подошли люди и попросили его отдернуть кисею от картины. «Я не могу этого сделать, – сказал художник, – моя картина именно и изображает картину, задернутую кисеей». Люди, желающие в анализе картины уйти за ее пределы, люди, говорящие по поводу Пикассо о демонах, по поводу всего кубизма – о войне, желающие разгадать картины, как ребус, хотят снять с картины ее форму, чтобы лучше ее видеть.

Картины же вовсе не окна в другой мир – это вещи.

Наиболее правдоподобным кажется мнение о существовании отдельной формы и содержания в литературе.

Действительно, очень многие полагают, что поэт имеет определенную мысль, например мысль о Боге, и излагает эту мысль словом.

Эти слова могут быть красивы; тогда мы говорим, что форма произведения, звуковая или образная, красива. Таково мнение большинства о форме и содержании в литературе.

Но, прежде всего, нельзя утверждать, что в каждом произведении есть содержание, так как мы знаем, что на первых ступенях своего развития поэзия не имела определенного содержания.

Например, песни индейцев в Британской Гвиане состоят из восклицания «хейа, хейа». Так же бессмысленны песни патагонцев, папуасов и некоторых североамериканских племен. Поэзия явилась до содержания.

Задачей певца не являлось передать словами какую-либо мысль, а построить ряд звуков, имеющих определенное отношение друг к другу, называемое формой. Звуки эти не нужно смешивать со звуками в музыке. Эти звуки имеют не только акустическую, но и артикуляционную форму: они произносятся голосовыми органами певца. Быть может, в первоначальной поэме мы имеем дело даже не столько с криком, как с артикуляционным жестом, со своеобразным балетом органов речи. Эта ощутимость произношения, «сладость стихов на губах» может быть различной и при восприятии современного стихотворения.

Ища содержание, мы ушли далеко от изучения стиха. Мы рассматриваем творчество не как художественную картину, а как надпись, ребус или загадочную картинку.

Этим и объясняется то, что об артикуляционной стороне поэзии и о «моторных» образах вообще мы почти не имеем работ, кроме ненаучной, хотя и основанной на самонаблюдении художника «Глоссолалии» Андрея Белого и ненапечатанного труда Ю. Тынянова.

Песня, заключающая в себе слова, не может быть разделенной на форму и содержание.

Слова в поэзии – не способ выразить мысль, они сами себя выражают и сами своей сущностью определяют ход произведения.

«В рифме звук воспреобладает над содержанием, – пишет А. Н. Веселовский по поводу народной песни, – он окрашивает параллель, звук вызывает отзвук, с ним настроение и слово, которое родит новый стих. Часто не поэт, а слово повинно в стихе». Другой исследователь, Рише, говорит: «Вместо того чтобы сказать: идея вызывает идею, – я сказал бы, что слово вызывает слово. Если бы поэты были бы откровенны, они признались бы, что рифма не только не мешает их творчеству, но, напротив, – вызывала их стихотворения, являясь скорей опорой, чем помехой. Если бы мне позволено было так выразиться, я сказал бы, что ум работает каламбуром, а память есть искусство творить каламбуры, которые в заключение и приводят к искомой идее».