Виктор Шкловский – Собрание сочинений. Том 3. Ремесло (страница 65)

Вот вам мораль: по мненью моему, Кухарку даром нанимать опасно; Кто ж родится мужчиною, тому Рядиться в юбку странно и напрасно: Когда-нибудь придется же ему Брить бороду себе, что несогласно С природой дамской… Больше ж ничего Не выжмешь из рассказа моего.

Если бы Пушкин приписал подобное послесловие к «Евгению Онегину», то он спас бы русскую критику от многих ошибок. Несомненно, что Пушкин относился к «Евгению Онегину» так же, как и к «Домику в Коломне», как к чистой форме. Из «Евгения Онегина» тоже нельзя делать никаких выводов; этот роман параллелен «Домику в Коломне», они друг друга объясняют и пародируют.

Пародийно, например, описание:

Зимою ставни закрывались рано, Но летом до ночи растворено Все было в доме. Бледная Диана Глядела девушке в окно. (Без этого ни одного романа Не обойдется; так заведено.) Бывало, мать давным-давно храпела, А дочка – на луну еще смотрела. И слушала мяуканье котов ……………………………..

Ему соответствует в «Евгении Онегине»:

… И между тем луна сияла И томным светом озаряла Татьяны бледные красы, И распущенные власы, И капли слез, и на скамейке Пред героиней молодой, С платком на голове седой, Старушку в длинной телогрейке; И все дремало в тишине. При вдохновительной луне.

Здесь подозрительна в смысле пародии не только традиционность образа, но необычные формы «распущенные власы» и т. д.

Подводя итоги сказанному, считаю уже сейчас возможным сказать, что художественное произведение состоит из материала и формы.

Как мы уже видели, матерьял влияет на форму и подсказывает ее.

Из русских слов иначе составляется стихотворение, чем из греческих или японских. Если механик захочет заменить стальную часть машины бронзовой или алюминиевой, то эта новая часть не может быть копией старой. Новый материал требует новой формы.

Строго говоря, невозможен перевод. Действительно, Э. По говорит, что он выбрал в своей вещи «Ворона» потому, что это слово красиво рядом со словом «Паллада».

Но в переводе эти слова будут звучать не так, и логика, художественная логика произведения гибнет. При переводах Шекспира на русский язык оказывается, что произведение удлиняется почти на одну треть; таким образом, вещь, которая на английском языке играется четыре часа, по-русски будет играться шесть. Таким образом, при переводе произведения из материала одного языка в материал другого уже возникают почти непреодолимые трудности. Даже больше того, если мы иначе произносим слова, чем автор произведения, то этого уже достаточно, чтобы созвучия произведения были для нас недоступны или неприятны.

Более или менее переводимыми оказываются писатели, имеющие дело со смысловой формой, например Достоевский, Толстой. Писатели, по преимуществу работающие с моторным образом и языком, как Гоголь и Лесков, или с инструментовкой стиха и с ритмом, как Пушкин, в переводе не передаются и никогда переданы не будут.

Таким образом, Достоевский восхищался всечеловечностью Пушкина, но Пушкин никогда не будет всечеловечным писателем, но таковым смог сделаться сам Достоевский, благодаря сочетанию в его произведениях сложного сюжетного построения с философским материалом.

В настоящее время человечество получило новые возможности творчества путем изобретения кинематографа.

С ужасом узнал я за границей, что в Америке кинематографическая промышленность третья по величине, то есть идет сейчас же за металлургической и текстильной.

Говоря количественно, зрелище представлено сейчас в мире главным образом кинематографом. Мы относимся к кино невнимательно, между тем такое «количество» уже становится «качеством».

Наша литература, театры, картины – крохотный уголок, маленький островок, рядом с морем кинематографа.

Пока литература – и вообще искусство – живет рядом с кинематографом и притворяется, что она его не замечает.

Фильмы делаются какими-то неизвестными нам людьми. Попытки использовать литературу для кино кончились ничем.

Вернее, хуже, чем ничем, – инсценировками. Показалось, что в киноленту можно вложить любое содержание. Показалось, что от литературных произведений можно отвлечь «что-то» и это «что-то» вложить в киноленту.

Появились инсценировки и в России, стали ставить «Отца Сергия» по Льву Толстому, «Станционного смотрителя» и даже «Домик в Коломне» по Пушкину.

Сейчас в Германии я видал в кино «Наш взаимный друг» по Диккенсу (сравнительно удачный выбор) и узнал, что скоро увижу всего Ибсена на экране.

Конечно, можно дать человеку тромбон и сказать: «Сыграйте на нем Казанский собор», – но это будет или шутка, или невежество.

Инсценировки не становятся лучше от того, что кто-то думает ими воспроизвести великие произведения.

Если нельзя выразить романа другими словами, чем он написан, если нельзя изменить звуков стихотворения, не изменив его сущности, то тем более нельзя заменить слова мельканьем серо-черной тени на экране.

Молекулы газа беспорядочно ударяются друг о друга, эти беспорядочные удары то слагаются, то взаимно уничтожаются, и в общем итоге мы имеем закон – закон постоянный – о расширении газов. Единичные воли творцов – изобретателей и комбинаторов, – слагаясь друг с другом, создают закон искусства, которое течет своей дорогой, обусловленной развитием и переменой ее форм. Более того.

Есть в физике явление, которое называется, кажется, Броуновским движением.

Если в сосуд с водой насыпать тончайший порошок, частицы которого как бы повиснут в воздухе, то мы скоро увидим, что эти частицы пришли в движение. Они испытывают миллиарды невидимых толчков и выявляют их.

Не знаю, так ли это в физике. Я не физик. Но так в искусстве; искусство не создастся единой волей, единым гением; человек-творец – только геометрическое место пересечения линий, сил, рождающихся вне его.

Бесчисленные, глубоко невежественные творцы кинематографа текут в общем правильной дорогой, как течет река.

Но, может быть, настал момент осознать эту дорогу; не для того, чтобы управлять движением, рожденным вне нас, но, может быть, для того, чтобы прекратить бесполезные попытки сделать то, чего нельзя и не надо делать.

Сейчас превращают в киноленты психологические романы, в России собирались обратить в фильму былины.

Занятие чудовищное. Вся сущность былины объясняется ее стилистическими приемами и ее ритмом, об этом знает всякий, кто над ней работал или ее пережил.

Образы поэзии не поддаются зарисовке, так как они словесны. Не поддаются фотографии и те особенные слова, слова необычные, которыми Толстой рисовал обычную жизнь, выводя ее словами из сферы видения в сферу узнавания. Не поддаются фотографии и толстовское фиксирование мелочей, обращение внимания в большой картине на мелочь, на жующий влажный рот, на руку доктора, держащую из отвращения к крови папиросу между большим пальцем и мизинцем. А этот вывод изображения из привычного фокуса и играет роль того «чуть-чуть», которое делает искусство. В романе почти ничего не может перейти на экран. Почти ничего, кроме голого сюжета.

Казалось бы, у кинематографа есть другая дорога – дорога воспроизведения чистого движения, говоря примитивно – дорога балета.

Но балет не выходит на экране. Причиной этого является не трудность сочетать темы музыки с движением ленты, это было бы тогда вопросом чисто техническим, нет, причина гораздо глубже, она в самом существе кино.

Бергсон разбирал парадокс Зенона или, вернее, несколько его парадоксов, доказывающих невозможность движения.

Возьмем один из них. Летящая стрела каждый момент своего полета занимает определенное место и не может занимать более чем одно место; следовательно, каждый момент своего полета она неподвижна; поэтому она неподвижна все время полета; таким образом, движение немыслимо.