Виктор Шкловский – Собрание сочинений. Том 3. Ремесло (страница 66)

Бергсон вышел из трудности, поставленной ему Зеноном, тем, что доказал, что мы не имеем права разбивать движение на части. Движение непрерывно; в парадоксе Зенона движение подменено путем, который проходит тело во время движения.

Древние математики хорошо понимали разность между непрерывно и прерывно изменяющимися величинами, между рядами чисел, например, и линиями.

Они считали оба ряда самостоятельными и теорему, доказанную для одного ряда величин, считали еще раз необходимым доказать для другого.

Человеческое движение – величина непрерывная, человеческое мышление представляет собой непрерывность в виде ряда толчков, ряда отрезков бесконечно малых, малых до непрерывности.

Мир искусства – мир непрерывности, мир непрерывного слова; стих не может быть разбит на ударения, он не имеет ударяемых точек, он имеет место перелома силовых линий.

Традиционная теория стиха – насилие прерывности над непрерывностью. Мир непрерывный – мир видения. Мир прерывистый – мир узнавания.

Кино – дитя прерывного мира. Человеческая мысль создала себе новый неинтуитивный мир по своему образу и подобию. С этой точки зрения кино громаднейшее явление современности и, может быть, не третье, а первое по величине.

В чем состоит прерывность кино?

Как известно всякому, кинолента состоит из ряда моментальных снимков, следующих друг за другом с такой быстротой, что человеческий глаз сливает их, получается из ряда неподвижных элементов иллюзия движения.

Это демонстрирование парадокса Зенона. Глаз и сознание воспринимают здесь неподвижность как движение, но, очевидно, не вполне.

За порогом сознания остается все же ощущение ряда неподвижных, быстро сменяющих друг друга объектов.

Кино не движется, а как бы движется. Чистое движение, движение как таковое никогда не будет воспроизведено кинематографом. Кинематограф может иметь дело только с движением-знаком. Движением смысловым. Не просто движение, а движение-поступок – вот сфера кино.

Смысловое движение-знак воспринимается нашим узнаванием, дорисовывается нами, на нем нет установки.

Отсюда в кино эта условная мимика, поднятые брови, крупная слеза, движения, знаки.

Кинематограф в самой основе своей вне искусства. Я с горем вижу развитие кинематографа и хочу верить, что торжество его временное. Пройдет век – не будет ни доллара, ни марки, не будет виз, не будет государств, но все это пустяки, детали.

Нет, пройдет век, и человеческая мысль переплеснет через предел, поставленный ей теорией пределов, научится мыслить процессами и снова воспримет мир как непрерывность. Тогда не будет кино.

Мы видим, что в основу кинематографа должно быть положено как материал для создания формы движение-поступок.

Ни кино чистого движения, ни тем более беспредметного кино, о котором мечтали некоторые немецкие художники, никогда не будет.

И бесчисленные афиши кино с романтическими, детективными, зоологическими, трюковыми, массовыми и прочими фильмами повторяют за мной: «Не будет никогда».

Кинопоэтика – это поэтика чистого сюжета. К этому она приведена самым характером съемки, но к тому же приходит и мировая литература. Даже самая психологическая из мировых литератур – русская – становится все более сюжетной с каждым днем.

Дюма и Стивенсон становятся классиками. По-новому увлекаются Достоевским – как уголовным романом.

Таким образом, кино при всей ограниченности своих средств может конкурировать с литературой.

Здесь сыграет большую роль еще одно любопытное явление в истории искусства.

По закону, установленному, как я знаю, впервые мной, в истории искусств наследование происходит не от отца к сыну, а от дяди к племяннику.

Раскрываю скобки прозаической метафоры-аналогии. Лирика средневековая не являлась прямой наследницей латинской. А происходит скорее от младшей линии – народной поэзии, существовавшей во время расцвета классической поэзии в виде параллельного, «младшего» искусства.

Это доказывается колонизацией, то есть введением в нее в качестве постоянных новых приемов, старому искусству неизвестных или, скорее, не осознанных им (например, рифмы). История греческой литературы с сменой развития эпоса, лирики, драмы, комедии, романа объясняется не созданием одного вида искусства из другого, а постепенной канонизацией все новых видов народного творчества.

Когда запас форм в низшем, не канонизованном искусстве кончился, кончилась и история развития литературных форм. Фактически мы в каждый данный момент имеем в литературе не одну линию, а несколько, из которых одна главенствует, так сказать, хребтует, а прочие беспамятствуют. Форма стиха Пушкина создана не Державиным, а младшей линией русской лирики XVIII века и Капнистом не менее, чем Батюшковым. Традиция гоголевского стиля с чередованием «низких» и «патетических» моментов прямо восходит к журнальной и газетной литературе его времени.

Традиция Некрасова идет от русского водевиля, традиция Александра Блока – от цыганского романса, правда, через Фета и Полонского, но в то же время и от непосредственного восприятия образцов этого малого искусства.

Традиция Владимира <sic!> Хлебникова темна и запутана, но все же ее можно проследить до заруганных и непрочтенных шишковцев.

Блаженны в истории искусств неуважаемые – их есть царство будущего. Современная история искусств так жалка именно потому, что она силится представить дело развития художественной культуры в виде последовательной хиротонии друг другом поколений первосвященников. На самом деле великие люди дают бездарное потомство не только в жизни, но и в творчестве.

Для Льва Толстого романтик типа Лермонтова, Шатобриана, и Марлинский, и даже Тургенев были не учителями, а врагами, с которыми он боролся.

Произошел же он от учителей XVIII века, в его эпоху уже полузабытых и оставленных. В наше время гениальную прозу создал на основе канона газеты, письма и дневника В. Розанов.

Письмо во второй раз (первый раз при Ричардсоне) обновляет литературу.

В общем дело обычно происходит так. Изжив старые формы, «высокое» искусство попадает в тупик. Все начинают писать хорошо, но никому это не нужно.

Формы искусства каменеют и перестают ощущаться; я думаю, что в этот период не только читатель не знает, прочел ли он стихотворение или нет, но и писатель не помнит, написал ли он его или не написал.

Тогда падает напряжение художественной атмосферы и начинается просачивание в нее элементов неканонизированного искусства, обыкновенно к тому времени успевшего выработать новые художественные приемы.

Проводя не параллель, а аналогию, можно указать, что это явление похоже на смену племен, на нашествие варваров или на смену классов, обладающих культурной гегемонией.

Формы искусства «устают», изживаются, как племена. Смена форм происходит обычно революционно.

Кино – естественный наследник театра и, может быть, литературы. Театр он, может быть, вберет в себя, хотя, вероятно, нет.

Современный театр, несомненно, пересыхает. Жизнь его призрачна и традиционна.

Как во всяком большом организме, в театре происходит гипертрофия его частей. Декоратор оттеснил автора и актера.

Современный театр относится к пьесе так, как в роскошных художественных изданиях относятся издатели к сопровождающему тексту: набор дешевле иллюстраций, да и нужно по традиции, чтобы в книге был набор для образца.

Традиционный театр сгнил на корню. У театра, кроме пути уничтожения прямым вытеснением кино, есть еще один путь: рассыпаться, чтобы жить.

Современный роман произошел из сборников новелл, путем врастания развертывающих новелл в обрамляющую с одновременным появлением «типа», связывающего отдельные эпизоды.

В первоначальном романе герой пассивен и непсихологичен; так было в плутовских романах и в классическом романе приключений.

С веками явилась психология, мотивировавшая каждый шаг героя. У Стендаля и у Толстого психология уже на убыли и резко остраннена. Дается необходимый психологический анализ чувств героя, но герой не поступает под влиянием этих чувств, а психологирует после поступка.

Не стану касаться очень сложного вопроса о романах Достоевского и перейду сразу к сегодняшнему дню.

В настоящее время психологический роман кончается.

Построения Андрея Белого не противоречат моему утверждению. Андрей Белый не психологичен, а эвфуистичен, как елизаветинец. В его романах психология – мотивировка сложных каламбурных построений и параллелей.

Роман сейчас рассыпается на отдельные новеллы. Весьма вероятно, что роман завтрашнего дня будет состоять из рассказов, связанных единством героя.

Отдельные же части, прежде ввязываемые в роман: всякие речи, философия и прочее, – вырвутся из романа и в нем самом будут существовать отдельно.

Литературная форма романа была уже создана, сейчас ее разрушают. Мертвый театр продолжает существовать на капитал традиционного уважения.

Но шумный и не умеющий думать Маринетти был прав, когда предсказывал победу театру-варьетэ. В театре-варьетэ каждый номер интересен сам по себе; кроме того, действие многих частей программы эротично, а перекрещивание с эротикой, хотим мы этого или не хотим, необходимо для искусства.

В 1919–1921 году в Петербурге в Железном зале Народного дома была произведена Сергеем Радловым очень интересная попытка создания новой пьесы из материала цирковых и шантанных трюков.