Виктор Шкловский – Собрание сочинений. Том 3. Ремесло (страница 61)
Если вы возьмете самую книжку Коцебу, то там найдете весь этот рассказ, но уже в форме предположения, в виде мечты о побеге.
На стр. 90:
В большой моей горнице хотел я сделать дощатую перегородку, а в самом углу за нею – как шкаф для платья. После того хотел я прежде месяца два жить покойно и, по-видимому, довольно с женою моею, а потом притвориться постепенно больным, напоследок и поврежденным в уме. Это бы также продлилось несколько месяцев. А там хотел я в один вечер в темноте положить шубу мою и шапку на берегу Тобола, у проруба, тихонько после прокрасться домой и спрятаться в шкаф, сверху открытый.
Жена моя встревожится. – Меня ищут – находят шубу – явно, что я утопился в прорубе – оставленное письмо подтверждает это. Жена моя в отчаянии – днем она лежит в постели – ночью дает мне пищу. – О происшествии этом донесут в Тобольск, а оттуда – в Петербург. Там положат донесение к стороне и позабудут обо мне. – Через некоторое время жена моя оправится немного и просит подорожной для проезда в Лифляндию, которой нельзя не дать ей. – Она купит большую кибитку на полозьях, в которой можно покойно лежать протянувшись; и подлинно, единственная повозка, в которой удобно отважиться на такое предприятие.
В этом рассказе Коцебу нет гроба, весь он еще не доигран. Но есть такие подробности, как бегство именно зимой, шуба у проруби и т. д. Таким образом, мы видим, что перед нами не обработка писателем (Толстым) внелитературного факта, а скорее приурочивание литературной выдумки (Коцебу – писатель) к определенной местности, к определенной фамилии, запись этой легенды и новая ее литературная жизнь.
Случай этот очень типичен. Даже если мы возьмем список уголовных дел, то мы увидим, что в литературную обработку попадают все одни и те же случаи. Например, я знаю с 18‑го века анекдот о ювелире, которого привезли к психиатру, выдав психиатра за покупателя, а ювелира за больного, который все время бредит бриллиантами. И в факте отбора, и в факте оформления сюжет играет деформирующую роль. Для создания типа приходится также приписывать на имя определенного героя в разном контексте существующие факты. И мы опять деформируем.
В настоящее время инерационное <sic!> значение сюжета особенно выявилось, и деформация материала дошла до крайних пределов. Мы представляем себе борьбу классов не типичнейшим образом как борьбу в семье, хотя вообще семья классово однородна, по крайней мере чаще всего.
Схема «два брата» в мотивировке «белой и красной» вместо «добрый и злой» продолжает у нас достаточно потрепанный анекдот о Каине.
Но от сюжета, и притом от сюжета фабульного, основанного на кольцевом построении судьбы героя, просто отказаться нельзя. Герой играет роль крестика на фотографии или щепки на текущей воде – он упрощает механизм сосредоточиванием внимания. Мы, например, в кинематографии знаем, что сюжетная лента более интенсивно использует свой материал, чем лента хроникальная. Конечно, мы можем сказать и наоборот, что сюжет вытесняет материал.
Теперь возникает вопрос, чем заменить в прозе сюжет. Элементарнейшей заменой является метод передвижения точки рассказывания, пространственное в путешествии или временное в мемуарах. Здесь у нас чистый интерес к материалу и условный метод перехода от факта к факту.
Нужно, конечно, оговориться, что и мемуары сильно переживают деформирующее влияние приемов искусства. Начало болотовских мемуаров, вероятнее всего, окрашено «Жиль Блазом». Мемуары Винского с его прямым указанием на шендеизм, конечно, окрашены Стерном. Очень сильно влияние Стерна на мемуары Жихарева.
Современный фельетон представляет собою попытку соединения материала не героем, а рассказчиком. Это разроманивание материала. Метод фельетониста состоит в переведении вещи в другой план не сюжетными способами, фельетонист сравнивает вещи большие с вещами маленькими, пересекая их на каком-нибудь одном слове, или рассказывает какой-нибудь случай, происшедший на Западе, сравнивая его со случаем, происшедшем у нас.
Фельетонист делает в своем фельетоне то, что должен делать идеальный редактор – конечно, не только идеальный, но и реальный редактор. Когда мы говорим, что роман будет вытеснен газетой, то мы не думаем, что роман будет вытеснен отдельными статьями газеты. Нет, сам журнал представляет собою определенную литературную форму, что было ясно в эпоху создания английской журналистики, когда так отчетливо ощущалось авторство редактора. В настоящее время журнал утратил свою литературную форму, что особенно относится к толстым журналам. Но ощущается органическое лицо в газете, если только она не перегружена материалом справочного и руководящего характера. Но такая газета, как «Красная газета» первого своего периода, определенно может быть оценена как литературная форма, причем общая направленность газеты и общая ее ощутимость находится не только в статьях, но и между статьями. Вообще, и в отдельной книжке писателю документальной прозы сейчас легче работать с отрывками, чем с целыми произведениями. В очерковой работе очеркист сейчас, к сожалению, обыкновенно просто закрашивает свой материал беллетристикой, т. е. вставляет в описание цвет неба, но это занятие бесполезное, тем более что этот цвет неба берется наизусть, без реального, научного понимания, что такое облака и что они собой обозначают. Но у хорошего очеркиста есть свой эталон сравнения, так Гончаров описывал экзотику на слабо выявленном, но ощутимом фоне природы и быта средней России. Это нахождение основной точки зрения, сдвигающей материал и дающей возможность читателю заново его перестраивать, гораздо более органический прием для очеркиста, чем применение сравнений, редко достигающих своей цели.
Развитие литературой факта должно идти не по линии сближения с высокой литературой, а по линии расхождения, и одно из самых главных условий – это определенная борьба с традиционным анекдотом, который сам в себе в рудименте носит все свойства и все пороки старого эстетического метода.
Очерки об очерках
Мебель в гостиной ставили так: диван, перед диваном стол, сбоку два кресла; забыл, куда ставили четыре стула.
На столе лампа, под лампой скатерть и рядом с лампой альбом.
Комнаты рядом не были разнообразней.
В такие комнаты можно было войти в глубокой тьме и все же знать, где что стоит.
Мой старый тогдашний знакомый ошибся этажом, вошел в чужую квартиру, повесил пальто на чужую вешалку, вошел в комнату, снял сапоги и заметил, что он в чужой квартире, только тогда, когда сапоги не полезли под диван.
Так однообразны часто очерки, которые мы читаем в газетах. Сперва описывается подъезд к заводу. Тут пейзаж. Дорога плохая. Потом завод, «а прежде здесь была степь». Потом директор.
И вообще весь завод дается так, как его видит человек, входящий через кабинет директора и выходящий ненадолго.
Метод показывания завода стал методом очерка, материал никак не перерабатывается, и «я» очеркиста бледное, не интересующее читателя; скромное «я», не вызывающее к себе никакого сочувствия, служит путеводителем этого путешествия.
Новое описывается по-старому.
Все просто. Диван, преддиванный стол и альбом с видами завода на столе.
Иногда, угощая читателя, хозяин нарушает симметрию и пододвигает кресло – шутит и цитирует.
А между тем «Фрегат „Паллада“» Гончарова потому так читается, что в ней Гончаров, путешествуя кругом света, сохраняет себя, удивляясь по-своему.
Вопрос об очерке, может быть, разрешится созданием у очеркиста своего лица, своего метода, отношения к вещам.
Мебель расставлена.
Будем принимать гостей.
Сергей Третьяков умеет писать и видеть. Умеет сказать, названия его вещей становятся поговорками: «Рычи, Китай», «Земля дыбом», «Слышишь, Москва».
Лучшая советская книга о Китае – Третьякова. Но очерки Третьякова стали неконкретными, они – как описание парадов.
Очерк не имеет сюжета. Когда читаешь очерки Сергея Третьякова, например «Тысяча один трудодень», то видишь, как пытается писатель выиграть в тактике то, что проиграно в стратегии, в движении больших смысловых масс.
Образ, обыкновенно скромно, сжато взятый, только упомянутый, служит переходом от куска к куску, образ берется литературный, цитатный. И это тоже для краткости.
«Тысяча один трудодень» – это ответ на «Тысячу и одну ночь». Сказочность этого сравнения из самых крупных в книге, она взята в заглавии. Но напрасно: «Тысяча и один день» – это тоже название арабских сказок, они вышли в восемнадцатом веке в России в переводе Попова.
Не передвигайте кресел для того, чтобы нарушением симметрии показать ваше отношение к гостям; перемените мебель.
Это было еще при Александре I.
Жил тогда легкомысленный и несчастливый человек Павел Свиньин. В начале XIX века посетил он Лондон и Североамериканские Штаты, видел первый пароход, говорил с Фультоном, написал книгу. Вот что пишет он в 1818 году: «Я был в числе зрителей при испытании, сделанном на Гудзоновой реке новому стимботу (пароход). Неся триста тоннов грузу, идя против быстрого течения и сильного ветра, он пробегал пять верст в час. Неимоверная скорость, спокойствие, приятность и новость сделали в Америке стимботы самым употребительным и любимым средством путешествия. Внутренность его разделена на две половины, одна для женского пола, другая для мужчин» и т. д.