Виктор Шкловский – Собрание сочинений. Том 3. Ремесло (страница 2)
Речь Шкловского эстетически значима, притом не кусками, а вся сплошь. Это специфическая система, функционирующая уже независимо от его воли, – то есть своего рода диалект. Вот почему Шкловский не может заговорить непохоже; у него нет других слов. Он не может открыть люк в своем диалекте, через который собеседник увидал бы другой речевой пласт, домашний, хранимый про себя. Поэтому он нисколько не похож на салонного разговорщика или на эстрадного речедержателя, а более всего похож на диалектический экспонат. Есть множество самых нейтральных слов и словосочетаний, которые никак не могли бы быть им произнесены. Он, например, не может просто сказать: «Я совсем забыл, что мне надо зайти к Всеволоду Иванову»20.
Полувеком позднее Александр Галушкин – последний литературный секретарь Шкловского – выписал длинную цитату Гинзбург и развил ее мысль, показав, что этот способ строения литературной речи прошел со Шкловским через всю его длинную биографию:
Я не знаю, когда эта особенность речи В. Ш. выработалась – или она родилась вместе с ним, в 1893 году. Еще первые книги В. Ш. писал, но уже «Цоо» диктовал, и с тех пор, кажется, ни разу не садился за перо, очень любит говорить в аудитории, причем, чем больше народу, тем говорит лучше. Кажется, так. Это особенный, шкловский язык, иного строя, иных законов, отличных от законов обыденной человеческой речи, это речь нарочито затрудненная, «остраненная». Интересно, рождается слово, предложение, фраза в голове В. Ш. сначала построенная по обычным законам и потом уже подвергается внешнему воздействию, переворачиванию («перевертыш» – любимый стилистический ход), затруднению, – или она рождается уже на губах. В. Ш. говорит: на губах21.
Сопоставление напрашивается: «Рассказчик – это человек, который мог бы фитиль своей жизни полностью сжечь в пламени рассказа»22.
По-видимому, именно эта автотеоретическая смычка жизни и литературы не оставляла в представлении Шкловского места для категорий вроде «таланта» (этим понятием оперировал Эйхенбаум в цитате, приведенной выше). Заменой его служило «мастерство», и о нем он писал прямо: «В основе формальный метод прост. Возвращение к мастерству»23. Само понятие мастерства подразумевает возможность передачи знаний, учебы, оно прямо сходит со страниц постановления Политбюро «О политике партии в области художественной литературы» (1925): «…использовать все технические достижения старого мастерства, выработать соответствующую форму, понятную миллионам». Социальная динамика второй половины 1920‑х существенно упростила «модернистскую» множественность практик апроприации «классического наследия» и едва ли не полностью свела их к нейтральной производственнической логике напостовцев-рапповцев. В рамках этой концепции вопрос об отношении теоретиков и практиков пролетарской культуры к «наследству» сопрягался с вопросом о «мастерстве» «наследника»; проблема же «мастерства» провоцировала усиление самокритических настроений среди писателей24, которые обрекались партийным начальством на вечное «ученичество».
Одним из влиятельных выступлений по этому поводу была статья высшего партийного интеллектуала и культурного менеджера Анатолия Луначарского «Мысли о мастере» (1933): «Если молодой писатель не смеет ни на одну минуту забыть, что нет мастера без великого содержания, и должен поэтому постоянно учиться познанию жизни, то он также должен помнить, что параллельно с этим ему надо бороться за чистую, ясную, богатую форму, которая вовсе не дастся ему в качестве бесплатного приложения, постольку поскольку он изучает жизнь»25. Сразу вслед за этим фрагментом Луначарский критически адресуется к Шкловскому, и это соседство неслучайно – бывший формалист оказывается в самом центре разговора о мастерстве, и, несмотря на приобретаемый конформизм, его живой ум никогда окончательно не совпадет с партийной линией26. Еще до разгрома Государственного института истории искусств, главного оплота позднего формализма, в нем была задумана серия книг «Мастера современной литературы»; ряд томов успел выйти до разгрома Института, но множество осталось лишь в замыслах, и среди них предполагался том о Шкловском – своеобразный жест канонизации, возведения в классики (статьи для него написали Эйхенбаум и Тамара Хмельницкая; Тынянов свою работу над статьей, насколько известно, не закончил)27.
Классическое идет рука об руку с мастерством, именно у классиков призывают учиться мастерству28. Претензия на апроприацию «литературного наследия» и параллельное создание «новой советской классики» получила авторитетное обоснование в более ранней статье Луначарского «Читайте классиков»:
Если подымающемуся классу суждено овладеть властью, то в первый период, пока он устраивается, пока он создает основы государства согласно своему пониманию и пока народные массы продолжают видеть в нем единственного естественного устроителя новой жизни, литература начинает ярко процветать. К этому времени ее бурнопламенность, неудовлетворенность, кипучее бунтарство выветриваются, класс сознает себя господином, защищает это свое господство. Он спокоен, он уравновешен, он находится в своем зените – и в это время выливается в классические формы его литература. <…> Из этой схемы видно, что одна и та же нация может пережить и несколько классических эпох29.
Тезис о возможном повторении «классической эпохи»30, о «новом преломлении классики»31 был не столько очередным фантазмом утопического сознания, сколько оправданием набиравшего силу социалистического («пролетарского») литературного проекта32. Неслучайно именно с середины 1930‑х Шкловский начинает большой цикл работ о русских и мировых классиках от Пушкина до Шолохова, от греческого романа до Хемингуэя – тридцатилетний корпус литературоведческих работ, начавшийся «Заметками о Пушкине» (1937) и нашедший свое окончательное воплощение в «Повестях о прозе» (1966), которые на сотнях страниц воплощают представления Шкловского о каноне прозы, то есть каноне мастерства работы над текстом33. Стоит, впрочем, отметить, что и в этом он не совпадает с Луначарским, по мысли которого никакого противоречия в таком «разумном присвоении» всего «лучшего» из унаследованной культуры прошлого не может быть, потому как всякий литературный материал может стать для подрастающего поколения пролетарских авторов (и читателей!) если не источником актуальных идеологических установок, то хотя бы собранием технических «приемов» оформления мыслей:
Когда пролетариат создаст свою собственную литературу – сперва пролетарскую, а потом и общечеловеческую, – на той небывалой по мощности базе, какой является социалистическое производство, то классики прошлых веков и всех родов, равно как и всякие другие писатели и художники, не признанные образцовыми, превратятся просто в музейно-исторический материал, интересный для понимания прошлого.
Шкловский закономерно сопротивлялся этой идее – на страницах «Вечерней Москвы» в фельетоне «Что нас носит?» он писал: «Современный писатель – не ученик русских классиков. Классики от классиков не происходят»35. По Шкловскому, чей взгляд на культурную динамику отчетливо определился уже в самом начале 1920‑х,
История литературы двигается вперед по прерывистой, переломистой линии. Если выстроить в один ряд всех тех литературных святых, которые канонизованы, например, в России с XVII по XX столетие, то мы не получим линии, по которой можно было бы проследить историю развития литературных форм. То, что пишет Пушкин про Державина, не остро и не верно. Некрасов явно не идет от пушкинской традиции. Среди прозаиков Толстой также явно не происходит ни от Тургенева, ни от Гоголя, а Чехов не идет от Толстого. Эти разрывы происходят не потому, что между названными именами есть хронологические промежутки.
Нет, дело в том, что наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику. Сперва развернем формулу. В каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе одновременно, причем одна из них представляет ее канонизированный гребень. Другие существуют не канонизованно, глухо, как существовала, например, при Пушкине державинская традиция в стихах Кюхельбекера и Грибоедова одновременно с традицией русского водевильного стиха и с рядом других традиций, как, например, чистая традиция авантюрного романа у Булгарина.
Пушкинская традиция не продолжалась за ним, то есть произошло явление того же типа, как отсутствие гениальных и остродаровитых детей у гениев.
Но в это время в нижнем слое создаются новые формы взамен форм старого искусства, ощутимых уже не больше, чем грамматические формы в речи, ставшие из элементов художественной установки явлением служебным, внеощутимым. Младшая линия врывается на место старшей. <…> прямой наследник XVIII века Толстой создает новый роман (Борис Эйхенбаум), Блок канонизирует темы и темпы «цыганского романса», а Чехов вводит «Будильник» в русскую литературу. Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа. Каждая новая литературная школа – это революция, нечто вроде появления нового класса36.