Виктор Шкловский – Собрание сочинений. Том 3. Ремесло (страница 1)

Виктор Борисович Шкловский

Собрание сочинений. Том 3. Ремесло

УДК 821.161.1.09Шкловский В.Б.

ББК 83д(2)6Шкловский В.Б

Ш66

Отв. редакторы В. С. Отяковский, Д. М. Цыганов

В. Шкловский

Собрание сочинений. Том 3: Ремесло / Виктор Борисович Шкловский; сост., вступ. ст. и коммент. В. С. Отяковского и Д. М. Цыганова. – М.: Новое литературное обозрение, 2026.

Третий том собрания сочинений Виктора Шкловского – «Ремесло» – объединяет тексты, в которых знаменитый формалист последовательно осмысляет писательство как профессиональную практику и как интеллектуальный проект. Концептуально выстроенные, эти работы наглядно показывают, как в постоянно меняющейся культурной и политической среде 1920–1960‑х годов В. Шкловский преобразует собственный метод и переопределяет формалистскую теорию «приема». В первом разделе, поднимающем вопросы поэтики жанров, истории стилей и сюжетостроения, канонические статьи из сборника «О теории прозы» оказываются в одном ряду с малоизвестными и не переиздававшимися работами 1920–1930‑х годов. Их сопоставление позволяет проследить, как язык авангарда уступает место стилю советской литературной журналистики, насыщенной идеологическими нормами и неизбежными зонами умолчаний. Второй раздел представляет В. Шкловского как литературного куратора, задающего парадигму советского «творческого письма». Сюда вошли пособия «Техника писательского ремесла» и «Как писать сценарии», а также другие работы на эту тему. В них автор работает с самыми актуальными направлениями пролетарской словесности – киносценарием и очерками. Третий раздел состоит из одной книги – «Повести о прозе». Этот текст вобрал в себя двадцатилетний корпус литературоведческих работ, рассказывающих как историю европейской прозы (включая русскую), так и историю самого автора, его творческих и жизненных стратегий, размышлений и языковых поисков.

ISBN 978-5-4448-2935-6

Печатается по согласованию с литературным агентством ELKOST International

© В. Б. Шкловский (наследники), 2026

© В. С. Отяковский, Д. М. Цыганов, состав, комментарии, предисловие, 2026

© Д. Черногаев, обложка, макет, 2026

© ООО «Новое литературное обозрение», 2026

Предисловие

Валерий Отяковский, Дмитрий Цыганов

«Специальность его темна…» Ремесло Виктора Шкловского

Но ведь он же мастер, мастер?

Существует анекдот о том, что Владимир Набоков не смог устроиться на работу в Гарвардский университет, так как этому помешал Роман Якобсон, заметивший на заседании кафедры, где обсуждалась кандидатура: «Господа, даже если допустить, что он крупный писатель, мы что же, пригласим слона быть профессором зоологии?»1 Не исключено, что якобсоновский mot дошел до Юрия Лотмана, который в манифесте «Литературоведение должно быть наукой» (1967) писал: «Вопрос моделирования эмоции, отношения сознательного и интуитивного в художественном творчестве глубоко интересует литературоведов и психологов структурального направления. Они, однако, полагают, что как ихтиологу не обязательно самому становиться рыбой, так и при изучении интуитивных процессов желательно пользоваться более совершенной методикой, чем основанная на исследовательской интуиции»2. Главного героя настоящего издания – Виктора Шкловского – структурализм нескрываемо раздражал: и в советском изводе Лотмана3, и тем более в заокеанском варианте его старого соперника Якобсона4. Сложно сказать, знал ли Шкловский, что за лотмановским образом мог скрываться якобсоновский, но он, не называя имен, отвечал сразу обоим: «Говорят, что для того, чтобы стать ихтиологом, не надо быть рыбой. Про себя скажу, что я рыба: писатель, который разбирает литературу как искусство»5. За этой репликой стоит больше, чем просто полемика, – Шкловский действительно на протяжении десятилетий размышлял о том, как быть писателем, к чему ведет этот статус и из чего складывается творческое кредо.

Эти размышления захватили его с середины 1920‑х – со времени, когда едва ли не главным лозунгом хаотично расширяющегося писательского сообщества была «учеба у классиков», не исчерпывающаяся при этом формальными «уроками мастерства». Начинающему автору следовало ощутить себя частью целокупной художественной традиции, осознать преемственность своей творческой практики, овладеть не только отдельными приемами, но и писательской культурой во всем многообразии ее проявлений6. Лозунгом этим пользовались многие литературные группы – перевальцы, лефовцы, рапповцы, – однако инструментализировался он именно в пролетарской («напостовской») культурной теории. Дело в том, что спекуляция с именами «классиков» в те годы стала одним из действенных средств в обострявшейся «литературной борьбе». К концу 1920‑х внимание занятых дележкой властных преференций рапповцев к вопросу освоения «культурного наследия» почти иссякло7, а споры в критике приобрели настолько абстрактный, отрешенный от писательской деятельности характер, что Горький, подытоживая почти десятилетний период развития советской литературы, пошел на осознанное упрощение проблемы «учебы у классиков»: «…учиться надобно не только у классика, но даже у врага, если он умный. Учиться не значит подражать в чем-то, а значит осваивать приемы мастерства»8. В это время Шкловский активно развивал идею о том, что в складывающейся советской реальности новый писатель не может быть просто писателем, ему обязательно нужен дополнительный опыт, который затем будет претворен в художественной форме: «Прежде, чем стать профессионалом-писателем, нужно приобрести другие навыки и знания и потом суметь внести их в литературную работу»9. Ему отвечал коллега по журналу «ЛЕФ» Сергей Третьяков, часто соприкасающийся с темами, которые занимали и Шкловского: «Виктор Шкловский говорил о том, что писатель должен обязательно иметь какую-то профессию кроме писательства. Думаю – правильнее сказать, что писатель должен вступать с действительностью в деловые отношения»10. Но в каких деловых отношениях с действительностью состоял сам Шкловский? Какой другой профессией он владел?

Требование «второй профессии» скрывает телеологический импульс – обучение чему-то оказывается лишь ступенью на пути к тому, чтобы стать писателем, а самоценность последнего подразумевается как очевидная, «навыки и знания» важны не сами по себе, а именно как материал11. С этой точки зрения и опыт самого Шкловского – человека с яркой биографией совсем не кабинетного типа – оказывается лишь подготовкой для письма, сырой фактурой для переработки в текст12. Машины, которыми он занимался как автомеханик, или революция, которой он занимался как эсер, – все мгновенно менялось на слова, чтобы в них сохраниться и стать главным результатом работы. Выражаемый на собственном примере тип писателя по Шкловскому, таким образом, закольцовывал формалистские концепции развития истории русской литературы: литераторы-дилетанты пушкинской эпохи превращались в писателей-профессионалов разночинских времен, чтобы в советское время снова отойти от этой модели и стать сверхпрофессионалами, для которых писательство является главным занятием, но – одновременно – и не главным, поскольку сырой опыт, «навыки и знания» приобретаются помимо него. Это хорошо понимал Борис Эйхенбаум, иронизировавший в письме к Шкловскому над его концепцией: «Юрий <Тынянов> стал совсем большим. Вот тебе пример: никакой „второй профессии“ у него нет – даже службу бросил, даже лекции перестал читать. „Вторая профессия“ – это ум, который должен быть кроме таланта»13.

При этом внутри самого пространства письма роль Шкловского весьма ускользающа – «Специальность его темна и как будто переменная», пишет он о себе в третьем лице в одном из писем. И действительно: он не поэт, хотя и издал сборник стихов «Свинцовый жребий» (1914), и не совсем беллетрист, несмотря на созданный в соавторстве с Вс. Ивановым фантастический роман «Иприт» (1925) и множество рассказов. Но и «просто» литературоведом или даже теоретиком его не назвать. «Для меня, как для писателя, а не представителя академической науки…»14 – замечал он в старости в книге с парадоксальной характеристикой «повести о прозе». Эта жанровая формулировка сама по себе удивительна, в ней смешиваются уровни описания и описываемого – проза становится материалом для самой себя, прочитанные книги оказываются частью того самого опыта, который оформляет себя в письме15. Мысль описывает круг: для того, чтобы стать профессиональным писателем, нужно получить другую профессию – например, профессионального писателя.

Смешение метауровней текста всегда было характерно для Шкловского. Его центральное как бы художественное произведение «Zoo, или Письма не о любви» (1923) прочитывается как ранний и случайный опыт автотеории – жанра, по-настоящему расцветшего почти веком позднее. Автотеория, берущая на щит лозунг «the personal is political», делает автобиографический опыт материалом для культурной рефлексии – так же, как Шкловский, который описывает вторичность переживаемого им любовно-эротического опыта по отношению к литературной традиции и при этом ощущает любовь как клише16. Недавно в переводе на французский язык были впервые опубликованы сохранившиеся оригиналы писем Шкловского к Эльзе Триоле17, и эта публикация ярко показала, насколько настоящая их переписка шире, чем напряженный эпистолярный роман, «продиктованный» Шкловским машинистке. Через призму автотеории он выстроил образы всех участников сюжета – и делал это опять же по литературному образцу18. Шкловский, не желавший принимать в советскую литературу авторов без богатого жизненного опыта, демонстрирует, как этот опыт можно вливать в книги без остатка. Ученица Шкловского Лидия Гинзбург пишет о нем: «Когда его слушаешь, попутно вспоминаешь его книги; когда его читаешь, вспоминаешь его разговоры»19. В другом месте она развивает эту мысль подробнее: