Виктор Шкловский – Собрание сочинений. Том 3. Ремесло (страница 3)

Ключевая для этого фрагмента статьи метафора наследования – отчасти противостоящая утверждаемому Луначарским ученичеству – призвана описать те отношения, которые естественно возникают в литературе между различными поколениями авторов. Но для такого описания было необходимо очень точно представлять себе и «дядей», и «племянников». Шкловский, характеризуя внутренний механизм творческой рецепции, предлагал понимать траекторию литературного процесса через призму индивидуального художественного выбора, мотивированного тем самым опытом «второй профессии». Ответственность за усиление или, наоборот, ослабление какой-либо тенденции в литературном творчестве, таким образом, лежала почти исключительно на пишущем. Ясно, что столь субъективистская концепция, рожденная в обстановке отсутствовавшей «генеральной линии» во взгляде на «классику»37 (которая еще недавно служила предметом оценок и суждений), не могла существовать в новых условиях, где на первый план выдвинулась задача поисков всевозможных «объективных закономерностей» и прочих слабо определяемых категорий из наспех переложенной, искусственно спроецированной на российские реалии марксистской социальной и политэкономической теории.

Однако обучение письму казалось Шкловскому не только возможным, но и неизбежным в обустройстве советского культурного пространства. «Шкловский любит рассказывать о том, как он, работая в какой-то редакции в Берлине, выучил всех машинисток писать рассказы и фельетоны и как от этого редакция немедленно распалась»38. Сам автор вспоминает этот анекдот несколько иначе: «Я в одной маленькой редакции научил писать статьи бухгалтера, потому что он мало зарабатывал, но писал он, конечно, плохо, так плохо, как пишет большинство работающих в газете»39. Большой проект «литературной учебы», «формовки» одновременно и писателя, и читателя был стержнем советской культурной политики времен интербеллума40. В обстановке нехватки учителей, а также вследствие институциональной неупорядоченности сферы культурного производства начальный этап «формовки» советского писателя характеризовался расфокусированной политикой в сфере социальной инженерии. Горьковская «Литературная учеба»41, первый выпуск которой пришелся на весну 1930 года, должна была не только взять на себя миссию по проведению в жизнь лозунга, некогда сформулированного рапповскими теоретиками, но и стать институцией, работа которой была бы прямо направлена на создание «советских классиков» и, следовательно, «советской классики». С установкой на обучение «писательских кадров» в 1929 году ИЛЯЗВ, где в свое время работали многие из ленинградских формалистов и их учеников, выпустил сборник статей «Работа классиков над прозой: Пушкин, Толстой, Чехов, Горький, Э. Зола» (1929), а в начале 1930‑х под редакцией Д. Д. Благого в кооперативном издательстве «Мир» начали выходить книги из серии «Как работали классики»42. Целью этого проекта было формирование писательской культуры и трансляция принципов творческого поведения. В 1933 году для реализации этих же установок открылся Вечерний рабочий литературный университет.

Шкловский отдал немало сил созданию новой писательской культуры: он написал ряд руководств по творческому письму, из которых два вышли отдельными изданиями, а еще несколько были опубликованы в периодике. Его энтузиазм на ниве такого просветительства может объясняться как минимум двумя причинами. Во-первых, к этому логичным образом подталкивал формальный метод: если искусство можно понять как прием, то ему можно обучить. «Шкловский утверждает, что каждый порядочный литературовед должен, в случае надобности, уметь написать роман. Пускай плохой, но технически грамотный. В противном случае он белоручка»43. Перевод литературной теории на язык техники, которому он отдал дань в статьях, вошедших в сборник «О теории прозы» (1925, 1929), напрямую отвечал проекту литературного позитивизма 1920‑х – как пишет современный исследователь, «после революции авторство становится не только эпистемологической добродетелью, но и высшей формой гражданского участия»44. Во-вторых, обращение к начинающим писателям было также способом перестать быть формалистом, пригласив массы на своеобразную прогулку возле наспех возведенного «Памятника научной ошибке» (1930). После ожесточенной кампании против формального метода, разгоревшейся в конце 1920‑х45 и увенчанной покаянным выступлением Шкловского, перед вчерашним теоретиком встала необходимость избавиться от порочного клейма и стать нормальным советским литератором – и ничто не отвечало этой задаче лучше, чем участие в формулировании тех правил, которыми статус писателя и определяется.

Третий том собрания Шкловского «Ремесло» построен вокруг его сочинений, посвященных работе над текстом. Стержнем первого раздела тома стали книги и статьи 1920‑х годов по теории прозы, в первую очередь те, которые составили сборник «О теории прозы» (1925; 2‑е изд. 1929). Дополнительно оговаривать статус этих исследований кажется бессмысленным: сборник сам по себе составляет канон и хрестоматию литературной теории формализма. Именно по причине предельной хрестоматийности книги составители тома приняли решение отойти от сложившейся композиции и в рамках одного раздела столкнуть канонические статьи из сборника «О теории прозы» с малоизвестными и не переиздававшимися работами, которые Шкловский публиковал в 1920–1930‑х. В них также поднимаются вопросы о поэтике жанров, об истории стилей, о строении сюжета – но на место языка авангардных двадцатых приходит язык советской литературной журналистики следующего десятилетия с присущими ей тематической нормативностью, риторической директивностью и зонами смысловых умолчаний. Столкновение этих работ в рамках одного раздела позволяет проследить, как уже после разгрома формализма Шкловский разрабатывает темы своей ранней рефлексии, хотя и в несколько компромиссном виде, нередко под прикрытием самокритики и эзопова языка.

Второй раздел показывает, каким образом со Шкловским-аналитиком сосуществовал Шкловский-инструктор. В пособиях «Техника писательского ремесла» (1927, 1929, 1930) и «Как писать сценарии» (1931) он задает парадигму советского «творческого письма». Шкловский в роли литературного куратора работает с самыми актуальными направлениями пролетарской словесности – киносценарием («важнейшее» из всех искусств) и очерками: «писательское ремесло» прежде всего подразумевает раннесоветский призыв армии рабкоров (тех самых «ударников», позднее прозванных «бездарниками»), для которых авторская индивидуальность лишь прикладывается к прагматическому устремлению борьбы с бытом посредством слова. Впрочем, это не делает размышления Шкловского хоть в чем-то примитивнее – его книгой зачитывались самые, пожалуй, интересные молодые интеллектуалы того времени, так называемые младоформалисты46, о чем ему с радостью писал Юрий Тынянов: «Твоя „Техника“ имеет среди молодежи хождение наравне с дензнаками»; «Книжка о писат<ельском> ремесле – лучшая проза в теперешней литературе»47.

Наконец, заключительный раздел тома отходит от хронологической канвы первых двух и включает лишь одну книгу (по определению самого Шкловского из письма к Триоле, «без компромиссов») – двухтомные «Повести о прозе» (1966). Это целая ретроспектива выступлений Шкловского в литературоведческом жанре, куда в переработанном виде вошел двадцатилетний корпус его работ, показывающих, как формалисту удалось воплотить себя в жестком пространстве высокого сталинизма и первых лет после него – в «Повести» включены «Заметки о прозе Пушкина» (1937), «Заметки о прозе русских классиков» (1953), «За и против» (1957) и «Художественная проза: Размышления и разборы» (1961). Это концептуально оформленное собрание литературоведческих работ демонстрирует удивительный процесс автообработки. Можно сказать, что Шкловский, переопределяя в ситуации относительной свободы собственные интуиции, нащупывает в «Повестях» границы универсального языка, способного связать разные поколения советских читателей. Языка, который и доносится до идеологически заряженных экспериментаторов первой послереволюционной декады, не травмируя при этом тихих начетчиков, переживших катастрофические полтора десятилетия сталинизма и войны, и что-то открывает распускающим крылья смельчакам оттепельных времен. Процесс, запущенный этой книгой, ведет прямиком к позднему Шкловскому – хитрому, заговаривающемуся и мечтательному, но по-прежнему неистово рвущемуся в сражение с (тогда уже большей частью покойными) соперниками; таким мы его знаем по «Тетиве» (1970) и «Энергии заблуждения» (1981). Страницы «Повестей» позволяют проследить не только историю европейской прозы (включая русскую), но и историю их автора – ярчайшего текстотехнолога, которому – может быть, к сожалению – удалось стать советским писателем. Именно как автобиополитический трактат мы и предлагаем эту объемную работу к прочтению.

За свою жизнь Шкловский написал очень много разнообразных текстов. Ему приходилось быть киносценаристом, его именем подписаны переводы с казахского48, литовского49 и чувашского50 (что вдвойне забавно в контексте известной моноязычности писателя51), а библиографы разыскали цикл его статей в газете «Водный транспорт» с названиями в духе «Новый креветочный траулер»52. Сам Шкловский в 1970‑х искренне затруднялся назвать точное количество своих собственных книг, наивно полагая, что их, «наверное, около тридцати». За всеми крайностями литературной поденщины стояла отрефлексированная система собственного письма, и к ней всегда добавлялись четкое понимание правил литературной и общественной игры, а также тотальная самоирония, без которой рыба-ихтиолог просто не смогла бы поплыть – и уплыть.