Вероника Салтыкова – Монстры, химеры и пришельцы в искусстве Средневековья (страница 31)

Группу персонажей со святым Антонием в центре плотным кольцом обрамляет орава разношерстных монстров: левее из гигантского красного плода выходят чудовища и бесы, в руках у одного из них сабля, а у другого – арфа, излюбленный Босхом инструмент. Внизу – гибридный монстр полурыба-полулодка перевозит пассажиров демонического вида, а с правой стороны находится группа еще более странных чудовищ: огромная крыса, а рядом с ней – поросшая древесной корой фигура с покрытым чешуей хвостом, которая держит в руках младенца, а еще крылатый монстр с репейником вместо головы и многие другие ужасающие твари. Каждый сантиметр поверхности картины наполнен существами, вызывающими отвращение и омерзение: насекомые с крыльями или без и демонические создания самых разных мастей. Всматриваясь в отдельные детали, можно разглядеть сюжеты поклонения Антихристу, морального упадка и разложения человека, в частности пьянства, а также пародии на священников и нечестивых верующих. На дальнем плане полыхают пожары, в которых сгорает этот порочный и греховный мир. Только взгляд Святого Антония из самого центра картины направлен на зрителя, он будто бы обращается к каждому, взывая к размышлениям о своей собственной жизни.

Левая створка триптиха посвящена одному эпизоду из жизни Святого Антония: однажды во время молитвы на него напали бесы, они избивали и мучили его, поднимая высоко в небо, а затем бросая о землю. Но глядя на картину кажется, что Святой их не замечает, продолжая усердно молиться. На правой створке мы снова видим Антония, который держит в руках открытую книгу и не обращает внимания ни на обнаженную женщину, соблазняющую его, ни на других демонов, которые изо всех сил стараются привлечь его внимание и сбить с пути истинного. Этот пример стойкости и непоколебимости монашеского духа перед лицом порока будет вдохновлять и других мастеров: Маттиаса Грюневальда, Мартина Шонгауэра и даже Сальвадора Дали. Каждый из художников по-своему интерпретирует этот сюжет, воплотив в нем свои представления о грехе.

Сегодня уже не совсем понятно, как именно «функционировали» создаваемые Босхом триптихи. Ведь по своей форме они восходят к типологии алтарной картины. Однако очевидно, что ни одна церковь не смогла бы принять такие алтари в свое пространство. Каждая его картина имеет свои загадки и отсылки. Так, именно «Сад земных наслаждений» связывается с идеями секты адамитов. Приверженцы этой запрещенной секты пропагандировали возвращение к невинности Адама и Евы, когда они, не зная стыда, жили в раю нагими. Требование ходить нагими распространялось и на членов секты, в связи с чем их обвиняли в распутстве и преследовали. Действительно, если взглянуть еще раз на рассмотренный нами триптих «Сад земных наслаждений», то там мы практически не встретим одетых персонажей.

Маттиас Грюневальд, правое крыло Изенгеймского алтаря с изображением «Искушения святого Антония», 1512–1516 г.

Музей Унтерлинден в Кольмаре, Франция.

В работе «Воз сена» можно найти отсылки к астрологическим теориям и символам, которые были чрезвычайно популярны в позднем Средневековье. Образ блудного сына, изображенного на оборотной стороне боковых створок этого триптиха, мог быть связан с идеей негативного влияния планет на человека, родившегося под тем или иным знаком. В данном случае блудный сын выступает аллюзией на «детей Луны», принадлежащих к знаку тельца, а значит, склонных к негативному лунному воздействию. Связь с магическими практиками усматривают в особой палитре художника, якобы отражающей разные стадии превращения материала в алхимическом процессе. А страсть Босха к изображению пожаров может косвенно намекать на идею огня, полыхающего в плавильном горне.

Человеческие глупости и недостатки Босх изображал весьма критически, и в целом его подход к искусству можно назвать морализаторским. Но, как известно, блюстители нравственности и благочестия редко бывают интересными широкой публике. Отчего же работы Босха до сих пор пользуются популярностью? Глубокие идеи, безжалостно обличающие людские пороки, были настолько искусно спрятаны художником под очаровательным шармом созданной им реальности с ее поэтическими и тонкими деталями, роскошной палитрой, филигранной точностью в воспроизведении фактур и изысканностью архитектурных конструкций, что даже самые пугающие персонажи его работ становятся в определенном смысле привлекательными. По крайней мере, они вызывают искреннее желание с интересом понаблюдать за ними и внимательно их рассмотреть. Удивительно, но эти фантастическое миры сегодня захватывают внимание наше ничуть не меньше, чем внимание позднесредневековой публики.

Талант Иеронима Босха расцвел в эпоху, когда сатирически-морализаторские произведения стали особенно популярны и востребованы. В 1494 году выдающийся немецкий гуманист Себастьян Брант издал поэму «Корабль дураков», имевшую огромный успех. В ней рассказывается о корабле, куда стремятся представители всех профессий и сословий для того, чтобы отправиться в царство глупости. Это произведение вобрало в себя гигантский пласт народной устной традиции, связанной с пословицами и поговорками, а также анекдотами с нравоучительными сентенциями. По мнению Бранта, все человеческие пороки – бражничество, чревоугодие, прелюбодеяние, корыстолюбие, зависть и прочие – проистекают от глупости. Иероним Босх тоже оказался под впечатлением от этого произведения и создал на его основе одноименную картину («Корабль дураков», 1495–1500 г., Лувр, Париж).

Великим мастером, который подвел итог традиции изображать мир как пристанище порока и страстей, был нидерландский живописец и гравер Питер Брейгель Старший. Уже на раннем этапе своего творчества он создал серию гравюр «Семь смертных грехов» (1557–1558), куда вошли листы: «Гнев», «Лень», «Тщеславие (Гордость)», «Сребролюбие», «Чревоугодие», «Зависть», «Похоть» и «Страшный суд», иллюстрирующую идею расплаты за прегрешения. Даже беглого взгляда на созданные Брейгелем многофигурные композиции достаточно, чтобы понять, насколько сильное влияние Босха он испытал: листы изобилуют живыми подробностями, фантастическими персонажами и монстрами. Брейгель даже не стесняется в деталях цитировать своего кумира. На гравюрах встречаются уже знакомые нам по работам Босха гриллусы, полурептилии-полулюди, насекомые, музыкальные инструменты, раковины, скорлупа, причудливые архитектурные конструкции и другие мотивы.

Питер Брейгель Старший. «Похоть» из серии «Семь смертных грехов». 1558 г.

Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

На гравюре «Похоть» правят плотская невоздержанность и разврат. В центре композиции в дупле старого дерева (аллюзии, связанные с дуплом, очевидны) устроилась парочка влюбленных – молодая обнаженная женщина с распущенными волосами сидит на коленях у чешуйчатого свинорылого чудовища. Вокруг всевозможные монстры и демоны занимаются соитием, пожирают друг друга, испражняются, демонстрируют детородные органы, выражая свою похотливую сущность. Слева от дерева можно заметить процессию, участники которой обступили голого мужчину со связанными за спиной руками и табличкой на голове. Его везет на спине осел, обернутый в плащ. Процессию возглавляет волынщик – символ тупости. На дальнем плане слева заметен фонтан юности, в купели которого парочки придаются любовным утехам. Этот популярный в Средние века сюжет, символизирующий стремление к вечной молодости, превращается на гравюре в источник разврата.

Питер Брейгель Старший. «Большие рыбы едят маленьких рыб». Гравюра. Ок. 1557 г.

Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

Хотя Брейгель во многом подражал своему предшественнику Босху, он не стремился слепо копировать его, а предлагал новые сочетания босховских мотивов и оригинальные композиции. Одна из самых известных ранних гравюр мастера называется «Большие рыбы едят маленьких рыб», сюжет которой основывается на фламандской пословице. Морализирующий смысл этой пословицы преподносится Брейгелем в развлекательном ключе. В центре листа помещено изображение выброшенной на берег гигантской рыбы, из пасти которой вываливается множество рыб меньшего размера. Стоящая рядом маленькая фигурка в шлеме огромным ножом разрезает рыбье брюхо, откуда высыпается еще больше рыбы. Вокруг, на земле и в воде, можно увидеть пока еще не пойманных и не съеденных рыбообразных существ. На переднем плане в лодке сидят рыбаки, среди которых есть отец и сын. Отец что-то говорит малышу, указывая на большую рыбу. Смысл его слов становится понятен, когда зритель читает надпись, расположенную в нижней части листа: «Смотри, сын, я давно знаю, что большие рыбы едят маленьких». Фраза восходит к древней латинской пословице, которая также начертана на листе, но чуть выше. Суть ее в иллюстрации жестоких законов, правящих в мире, где сильные инстинктивно и последовательно охотятся на слабых. То, что сын понял урок, видно по жесту ребенка – он указывает в сторону другого рыбака, который только что вытащил маленькую рыбку из брюха большой. В период создания этой работы Брейгель сотрудничал с антверпенским издателем Иеронимом Коком, который, чтобы получше продать гравюры, заменил имя тогда еще никому неизвестного Брейгеля на имя популярного у покупателей Босха.