В ходе дискуссии по докладу особенную популярность получили «гастрономические» и, если можно так выразиться, постгастрономические мотивы куплетов: от подразумеваемой рифмы «лев/блев» выступающие перешли к обсуждению другой рифмы — из куплета, полный текст которого не сохранился: «Абелярда/пулярда». Установление сходства сексуальной ущербности обоих членов этой рифмопары навело Наталию Мазур на мысль о том, что у этого куплета тоже наверняка имелся реальный прототип, а значит, следует поискать в окружении наших куплетистов какого-нибудь кастрата, однако адресата для кастрата пока не нашлось.
Второй «неклассический» день начался с доклада Андрея Немзера «Поздние баллады А. К. Толстого»[346]. Немзер продолжил линию, начатую год назад: на предыдущих Гаспаровских чтениях он рассматривал диптих Толстого «Сватовство» и «Порой веселой мая», а конкретнее — присутствующий в этих двух балладах смыслообразующий мотив птичьего свиста, с помощью которого кристаллизуется единство весны, поэзии, любви и свободы. Предметом анализа в нынешнем докладе стали три баллады 1871–1873 годов: «Садко», «Канут» и «Слепой». Первую из них сам Толстой в письме к Б. М. Маркевичу назвал «балладой без тенденции», однако Немзер предположил, что тенденция в «Садко» все-таки есть, и занялся ее поисками. Герой стихотворения находится в положении героя «русалочьих» баллад, где таинственная игра темных сил губит героя. Царство, в которое попал Садко, изображается Толстым как царство смерти (недаром водяной царь угощает его двумя поминальными блюдами: кутьей и блинами с имбирем) и как царство абсурда (поскольку Садко «непонятлив, несведущ и глуп», царь полагает его пригодным для заседаний в думе). «Садко» Толстого, безусловно, ориентирован на «Рыбака» Гёте, однако есть другое стихотворение Гёте, на которое эта баллада ориентирована ничуть не меньше. Это «Лесной царь», где роль губящей стихи исполняет не море, а лес. Впрочем, многие мотивы «Лесного царя» выворачиваются в «Садко» наизнанку: если Лесной царь аттестовал своих дочерей как могущих «запеть, заиграть», то дочери царя водяного на это не способны, да и сам этот царь, любитель плясать под музыку Садко, если и является носителем музыкальности, то такой, которая на поверку оказывается смешной и нелепой. Более того (и это самое важное), сомнительной в балладе предстает не только та музыка, которой домогается водяной царь, но и та песня, которую чудом спасшийся (причем, в отличие от фольклорного варианта баллады, без всяких волшебных помощников) Садко исполняет в Новгороде. Ведь слушатели его «не могут рассказу поверить», и по этой причине сама баллада Толстого превращается из вариации на тему «русалочьего сюжета» в размышление о двусмысленном статусе художества. То же самое, в сущности, происходит и в двух других поздних балладах — «Кануте» и «Слепом». Канут пренебрегает не только приметами, которые сулят ему гибель, но и песней, с помощью которой певец, не имеющий права предостеречь его напрямую, пытается предупредить его о грозящей опасности. Канут воспринимает песню певца не как информацию, а просто как приятный набор звуков и бездумно повторяет ее припев. Толстой резюмирует эту ситуацию в следующих словах: «Влечет его темная сила! Дыханьем своим молодая весна, знать, разум его опьянила!» Здесь мы, таким образом, снова сталкиваемся с сюжетом о гибельном влиянии темных природных сил, особенно страшном потому, что источником гибели в данном случае становятся тот самый лес и та самая весна, на которые автор в предыдущих балладах возлагал огромные надежды. Ни песня, ни весна служить ничему не могут, и морали из них вывести невозможно; то же самое, хотя и в менее трагическом ключе, утверждается и в «Слепом»: здесь певца никто не слушает, ибо гости «разъехались за делом» (понятие, Толстому ненавистное), однако сила песни — именно в ее независимости от того, слушают ее или нет.
Олег Лекманов прочел доклад на тему «Мандельштам и живопись»[347]. Цель у докладчика была самая практическая — составить своего рода каталог, в который вошли бы все прямые упоминания Мандельштамом живописных полотен с указанием на тот музей или альбом, где поэт мог их видеть. Лекманов особо подчеркнул, что на данном этапе в сферу его внимания входят не живописные подтексты мандельштамовских стихов и прозы, а только те места, где поэт напрямую называет имена художников или названия произведений. Сам Мандельштам писал в «Разговоре о Данте» об «упоминательной клавиатуре» итальянского поэта; Лекманов решил описать «упоминательную клавиатуру» самого Мандельштама. Первый вывод, к которому докладчик пришел в ходе работы (еще отнюдь не завершенной) над «каталогом»: живопись начинает занимать большое место в творчестве Мандельштама сравнительно поздно; на первый план она выходит только в 1930‐е годы. Лекманов объяснил это тем, что живопись была важнейшим компонентом той «тоски по мировой культуре», которая была свойственна Мандельштаму. И вот, когда у поэта отняли один за другим все способы доступа к этой культуре, тоска по «маслу парижских картин» стала особенно сильной. (В ходе обсуждения А. С. Немзер задал Лекманову вопрос, отчего же Мандельштам тосковал по живописи больше, чем, например, по архитектуре: ведь судить о живописных полотнах по репродукциям все-таки легче, чем по фотографиям — о зданиях. На это докладчик ответил, что о европейской архитектуре Мандельштаму напоминали Петербург и даже Москва с ее «итальянским» Кремлем.) Второй вывод касался техники коллажа у Мандельштама, которая подчас сильно затрудняет идентификацию упоминаемых полотен. Любимый прием Мандельштама — соединение детали одной картины с названием другой и с именем автора третьей; фраза из «Разговора о Данте» («Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, вошли друг в друга, смесились…») в высшей степени применима к экфрасисам самого Мандельштама. Наконец, третий вывод заключался в том, что хотя Мандельштам изучал живопись не только в музеях, но и по альбомам, писал он, как правило, только о тех художниках, которых видел «в натуре». Так, Рембрандту, который очень хорошо представлен в российских музеях, он посвятил специальное стихотворение и неоднократно упоминал его имя, а вот о фламандских художниках от Ван Эйка до Брейгеля-старшего, чьих картин в российских музеях мало, и у Мандельштама сказано очень мало. В своем докладе Лекманов вел речь преимущественно об итальянской живописи в текстах Мандельштама. Здесь были случаи простые и очевидные (Юдифь из «Египетской марки», которая «улизнула от евнухов Эрмитажа», — это, безусловно, «Юдифь» Джорджоне), а были случаи сложные и вызвавшие бурную дискуссию. Так, в стихотворении «Еще мне далеко до патриарха…» «тысяча крикливых попугаев» приписаны Тинторетто, однако у этого художника докладчик попугаев не обнаружил вовсе, а нашел попугая (правда, всего одного — но зато знаменитого) на картине другого итальянского художника — Веронезе, хранящейся в той же венецианской галерее Академии, что и многие полотна Тинторетто. Картина эта в окончательном варианте носит название «Пир в доме Левия», первоначально же называлась «Тайная вечеря», и за изображение на этом полотне попугая (символа сладострастия) Веронезе даже предстал перед Священным трибуналом инквизиции. Эпизод этот довольно широко известен, отчего Лекманов и предположил, что один сладострастный попугай Веронезе превратился у Мандельштама в целую тысячу, — предположение, которое удовлетворило далеко не всех слушателей и побудило их выдвинуть на этот счет свои гипотезы (впрочем, также отнюдь не бесспорные) и назвать свои кандидатуры на роль попугая. В конце доклада Лекманов кратко коснулся мандельштамовских характеристик русской живописи; характеристики эти в основном язвительны: такова и вымышленная «жанровая картинка по Венецианову» в «Четвертой прозе», и издевательский экфрасис — описание Пушкина с «кривым лицом» — в «Египетской марке».
Елена Земскова выступила с докладом на тему «Классовый подход к художественному переводу в первой половине 1930‐х годов». Докладчицу интересовали те эпизоды дискуссий о переводе, в которых на первый план выходило обсуждение «идеологической насыщенности» перевода. Обычно считается, что об «идеологии» уместно говорить лишь применительно к так называемому «реалистическому» переводу. Однако, как показала докладчица, в середине 1930‐х годов «идеологическому» истолкованию подвергался и перевод «буквалистский». Так, А. А. Смирнов в теоретическом разделе статьи о переводе в «Литературной энциклопедии» (1934) долго рассуждал о том, как классовое сознание переводчика влияет на выбор методов перевода: если в капиталистическом обществе переводчики — именно в силу своей классовой ограниченности — легко вступают на путь фальсификаций, писал Смирнов, то в социалистическом обществе эта опасность им не грозит. Отсюда делался вывод, что новые русские переводы Шекспира (а Смирнов был главным редактором собрания сочинений Шекспира, готовившегося в это время) прогрессивней, чем переводы их предшественников. Самое пикантное состоит в том, что в числе этих более прогрессивных и более точных переводчиков была названа Анна Радлова (чьи переводы как раз особой точностью не отличались). Другой пример «идеологизации» буквалистского перевода — предисловие Е. Ланна к переводу диккенсовских «Посмертных записок Пиквикского клуба», выполненному им вместе А. Кривцовой. Книга эта вышла в 1933 году, однако предисловие, обосновавшее принципы перевода, из нее было исключено по причине слишком большого объема. В 1934 году Ланн прочел его на заседании бюро переводной литературы, а в 1939‐м опубликовал в журнале «Литературный критик», однако в эту публикацию не вошел один фрагмент, сохранившийся в рукописи; в нем Ланн называет точность единственным способом избежать классовой тенденциозности. Чем менее переводчик точен, пишет Ланн, тем очевиднее сказывается в его переводе классовая интерпретация, точность же позволяет ему, по Ланну, не проявлять своего классового сознания. Описав эти две попытки связать теорию перевода с классовым подходом, докладчица перешла к рассказу о том, как в середине 1930‐х годов переводчики боролись за право называться полноценными писателями, а следовательно, войти в недавно созданный Союз советских писателей. Разумеется, директивные установки гласили, что переводчик не может освободиться от своей классовой позиции, но в каком переводе она проявляется больше — в буквальном или в вольном, партийное начальство не уточняло, что позволяло подвергать любого переводчика критике как за точность, так и за неточность.
