Андрей Арьев (Санкт-Петербург) в докладе «„Певцу Гюльнары подражая…“: влияние поэмы Байрона „Корсар“ на русскую поэзию» затронул целый ряд проблем: от сугубо литературного вопроса о том, на каком языке читал Пушкин Байрона, до вопросов моральных: что такое привлекательность зла и чем нравственность отличается от поэзии, а Медора — от Гюльнары. Среди прочего докладчик напомнил о том, как Пушкин «актуализировал» для себя Байрона, используя его образы в переписке с дамами и именуя Анну Петровну Керн своей Гюльнарой.
Андрей Зорин (Москва — Оксфорд) назвал свой доклад «А. Поуп в жизни Андрея Ивановича Тургенева»[253], но говорил не обо всем творчестве английского поэта, а исключительно о его «Послании Элоизы к Абеляру», которое Андрей Тургенев, как явствует из его дневника, собирался переводить, страстно хотел перевести, пытался перевести в течение последнего года своей жизни (о чем известно из его дневника) — но так и не сумел исполнить свое намерение. Работа над переводом «Послания» Поупа наложилась на весьма специфические обстоятельства жизни Тургенева. Он был тайно помолвлен с Екатериной Михайловной Соковниной; она, страстно влюбленная в него, писала ему письма, далеко выходящие за пределы тогдашнего девичьего этикета («Ах, возвратись меня целовать!»), а он колебался, потому что, хотя и «начинал находить приятность в семейственной жизни», опасался, что «с живым чувством нельзя будет заниматься поэзией». Последнюю фразу из дневника Тургенева Зорин справедливо назвал странной: с каких это пор живое чувство противопоказано поэзии? Между тем «живое чувство» употреблено здесь в не вполне обычном смысле. Живое чувство — это в данном контексте чувство семейственное. Именно аргументов, подтверждающих необходимость отказаться от семейной жизни ради поэзии, и искал Тургенев в истории Элоизы, которая, как известно из ее реальной переписки с Абеляром, хотя и отдалась ему, но отказалась выходить за него замуж, поскольку, писала она ему, он создан для счастья людей и не имеет права жить только для жены, ведь философские размышления невозможно совместить с криками детей и наймом кормилиц. Переводя Поупа, Тургенев, таким образом, хотел, с одной стороны, овладеть языком страсти, доказать себе и окружающим, что он не холоден, а с другой — объяснить влюбленной Екатерине Михайловне, что выходить замуж за него ей не следует, ибо «живые чувства» (то есть любовь к семье, к детям) противоречат его поэтическому призванию.
Доклад Ларисы Вольперт (Тарту) назывался «Мотив политического изгнания в лирике Лермонтова и французская поэтическая традиция»[254]; доклад, впрочем, оказался шире объявленной темы, ибо Л. Вольперт коснулась и архетипа изгнанника в целом, а также обстоятельств возникновения мифов о политическом изгнаннике (такие мифы, сказала докладчица, складываются не столько вокруг политиков, сколько вокруг поэтов; примеры общеизвестны: Овидий, Данте, Байрон). Перейдя конкретно к творчеству Лермонтова, докладчица подчеркнула, что мотив изгнания у Лермонтова эволюционировал: до 1837 года он был просто данью поэтическому мифу, после же первой ссылки мотив изгнания наполняется жизненным, биографическим содержанием, которое, в свою очередь, накладывается на французские литературные впечатления. Одним из таких литературных впечатлений стало знакомство с «басней» (авторское жанровое определение) французского поэта Арно «Листок». В основу этого стихотворения легли жизненные обстоятельства самого Арно, который также знал о том, что такое изгнание, не понаслышке (биографию Арно легко узнать из статьи Пушкина «Французская Академия», большую часть которой занимает перевод речи об Арно, произнесенной его преемником в Академии Эженом Скрибом). Подробное сравнение двух «Листков» — французского и русского — и стало главным предметом доклада.
Ярким финалом первого дня стал доклад Наталии Мазур (Москва) «К интерпретации „Алкивиада“ Баратынского»[255]. До сих пор «Алкивиад» (стихотворение, написанное в 1835 или в начале 1836 года) толковался либо как аллегория славы, которая венчает героя через головы современников, либо как аллегория тщеславия (ибо воплощением тщеславия традиционно считался исторический Алкивиад). По мнению докладчицы, обе эти трактовки и верны, и неверны. Такая двойственность, впрочем, заложена уже самой зыбкостью границы между честолюбием и тщеславием, а также исторической репутацией Алкивиада — публичной фигуры, каждый жест которой вызывает резкую реакцию современников, причем реакцию как положительную, так и отрицательную; фигуры, воплощающей противоречивость человеческой натуры. Все толкования подобного рода докладчица назвала «комментарием позитивиста» — необходимым, но недостаточным. Дело в том, что, по ее глубокому убеждению, все эпиграммы Баратынского строятся на совмещении временных перспектив и пластов. Алкивиад Баратынского не может быть только историческим или, еще того хуже, вневременным, иначе стихотворение о нем вышло бы слишком плоским. В «Сумерках» есть эпиграммы, где намеки на современность очевидны, а философский пласт скрыт и его нужно вычитывать. В «Алкивиаде», напротив, никаких видимых отсылок к современности не обнаруживается. Не обнаруживается на вербальном уровне. А на уровне изобразительном? В поисках второго, скрытого смысла «Алкивиада» Н. Мазур обратила внимание на позу заглавного героя («Облокотясь… дланью слегка приподняв кудри златые чела»). По мнению докладчицы, Алкивиад у Баратынского сидит в классической позе Меланхолии, в какой ее запечатлел в 1514 году А. Дюрер и какая отразилась в русской поэзии от «Меланхолии» Карамзина до «Элегии» Кюхельбекера. Откликнулась эта поза и в портретной живописи начала XIX века: канон изображения романтического поэта предписывал представлять его именно подпирающим щеку рукой — то есть в позе Меланхолии. По воле докладчицы перед заинтригованной аудиторией промелькнули Вордсворт, несколько Китсов, Шелли, Бодлер, Ламартин, Тассо в сумасшедшем доме (работы Делакруа) и, наконец, разнообразные Байроны. Все они в той или иной степени подпирали щеку рукой и, следовательно, являли собою воплощение поэтической меланхолии. Но докладчицу особенно интересовал последний из этих меланхоликов, а именно Байрон, который, во-первых, неоднократно признавался в любви к Алкивиаду, во-вторых, был прославленным денди своего времени, как Алкивиад был — анахронистически выражаясь — первым денди античности, а в-третьих, активно занимался построением собственной биографии — как, на свой лад, занимался жизнестроительством и Алкивиад. Таким образом, первым, в кого метил Баратынский своим «Алкивиадом», Мазур предложила считать Байрона. Однако этот объект оказался не единственным; вторым был назван Пушкин, которого также сближают с Алкивиадом многие черты, в том числе самая разительная — «протеизм», способность в Греции быть греком, а в Персии — персом. Наконец, некоторые черты Алкивиада Баратынский (на анонимном портрете начала 1820‐х годов также изображенный в позе меланхолика), по всей вероятности, находил и в самом себе (до того, как он отказался от романтического жизнетворчества ради ухода в частную жизнь).
Доклад Мазур вызвал бурю соображений, дополнений и возражений, от замечания Александра Долинина о «вторичном байронизме», то есть всплеске интереса к Байрону в середине 1830‐х годов (всплеске, спровоцированном публикацией «Разговоров лорда Байрона» Т. Медвина и «Писем и дневников лорда Байрона» Т. Мура, где, в частности, много говорится об увлечении Байрона Алкивиадом), до оживленной дискуссии о том, всякий ли, кто подпер щеку рукой, является меланхоликом «по Дюреру» и, главное, можно ли приравнять эту позу к позе героя Баратынского, который сидит, запустив руку в «кудри златые». Об этой позе участники конференции не забыли и через день; в ходе заключительной дискуссии Георгий Левинтон указал на то, что идеальным воплощением темы мысли в скульптуре стала позднее знаменитая статуя Родена.
Второй день конференции начался с доклада Веры Мильчиной (Москва) «Французская поэма о Николае Первом и графе Бенкендорфе»[256]. Поэма эта, на титульном листе которой значится «Николаида, или Царь и Россия», была издана в Париже в апреле 1839 года. Автор, Феликс Дево, известный под именем Дево-Сен-Феликс, через посредство графа Бенкендорфа в конце 1838 года преподнес рукопись императору, получил высочайшее одобрение и бриллиантовый перстень в подарок; однако желание его продавать в России тираж поэмы, отпечатанный в Париже, натолкнулось на сопротивление российской цензуры, которая сочла неуместным не только уподобление Николая Первого «узурпатору» Бонапарте (строки о Николае в день вступления на престол: «Се Нестор в тридцать лет; се сын отважный Спарты; / Се в вандемьера день бесстрашный Бонапарте»), но и всю вторую песнь поэмы, посвященную 14 декабря 1825 года; автору было предписано ее вымарать и заменить чем-нибудь другим. Между тем Дево-Сен-Феликс показывает себя в «Николаиде» законопослушным монархистом, ярым противником революционеров-уравнителей; в поражении бунтовщиков он видит крушение всех революционных замыслов, которые тревожили Европу начиная со времен Великой французской революции. И в стихах, и в выпущенной в 1847 году прозаической книге «Россия и Польша. Историческая, политическая, литературная и анекдотическая мозаика» он постоянно приискивает новые и новые оправдания действиям российского императора. И все-таки, при всем своем монархическом подобострастии, Дево-Сен-Феликс — человек новой, конституционной эпохи; он никак не может взять в толк, что российский император не нуждается в оправданиях французского борзописца, что его стратегия не объяснение, чем было хорошо подавление бунта 14 декабря, а отказ от каких бы то ни было упоминаний о нем. Что же касается стратегии французского поэта, то она нашла выражение в его басне: «Хвалу не будем расточать, / Но и хулу не станем слушать; / Ту власть должны мы одобрять, / Что нам дает спокойно кушать». Дево строил свои отношения с властями вполне архаическим образом, в духе тех описанных Р. Дарнтоном мелких литераторов XVIII века, для которых основным принципом литературной жизни были поиски протекции. Этим он, разночинец, отличается от аристократа Кюстина, с которым ведет в книге 1847 года запоздалую, бурную, но не всегда осмысленную полемику.
