Доклад Андрея Немзера (Москва) носил название «Рыцарь, превратившийся в гладиатора. К русской рецепции одного стихотворения Гейне». Стихотворение, о котором идет речь, начинается в русском переводе со слов: «Довольно! Пора мне забыть этот вздор! Пора воротиться к рассудку!» Перевод этот широко известен, однако далеко не все помнят, что он был выполнен А. К. Толстым по просьбе Гончарова и впервые увидел свет в составе романа «Обрыв», как эпиграф к роману Райского «Вера». Затем стихотворение было напечатано в посмертном собрании сочинений Толстого, однако к его издателям оно поступило от Гончарова; сам Толстой, перед смертью готовивший это собрание, его туда не включил. Очевидно, что для Гончарова это стихотворение было очень важно в связи с центральным мотивом романа — рождением художника. Введенный Толстым по просьбе Гончарова (и отсутствующий у Гейне) образ гладиатора подготавливает обращение Райского к скульптуре (меж тем в оригинале Гейне главную роль играл театральный, а не скульптурный код), но этим его роль не ограничивается. Стихотворение встраивает роман Гончарова в длинный литературный ряд, где позади — умирающий гладиатор Лермонтова, а впереди — строки о «гибели всерьез» Пастернака, который в то же самое время, когда сочинял стихотворение «О знал бы я, что так бывает…», писал в частном письме, что его любовь к России затруднена так же, как была затруднена любовь Гейне к Германии. Таким образом, размышление на древнейшую тему отношения поэта к искусству воплощается у всех этих авторов в образе гибели на арене. У Пастернака «гибель всерьез» оптимистична; она-то, в сущности, и оказывается «вторым рождением», но сходным образом просыпается к новой жизни, выведя эти строки (подаренные ему Гончаровым), и герой «Обрыва». Докладчик, однако, не остановился и на этом; он упомянул еще два позднейших отклика на стихотворение Гейне/Толстого: в мемуарах И. Эренбурга (который машинально повторял строки о кулисах, раскрашенных пестро, во время Первого съезда советских писателей) и в «Традиционном стихе» Д. Самойлова.
Доклад Романа Лейбова (Тарту) «Балладные рефлексы в лирике Тютчева» был посвящен семантике стихотворных размеров, а точнее, одного размера, четырехстопного хорея, в лирике Тютчева. Докладчик настаивал на том, что семантический ореол этого стихотворного размера у Тютчева — особый; если, например, у Державина хорей связан с поэзией анакреонтической (тогда как для серьезной, героической тематики Державин использует ямбы), то Тютчев использует хореический стих, с одной стороны, в тех случаях, где ему требуется обозначить подключение к архаической, буколической традиции, а с другой — в тех стихах, где, как в стихотворении «К Ганке», прославляется обретение единства, в данном случае панславянского, причем как идеологического, так и географического (впоследствии тем же размером географическое единство воспевалось в советской песне про то, что «просыпается с рассветом вся советская земля»).
Леа Пильд (Тарту) представила доклад «Генрих Гейне в литературном диалоге К. Случевского и Вл. Соловьева»[257]. Исследовательница начала свое выступление со сравнения двух редакций стихотворения Случевского «Мертвые боги». Во второй редакции (1890) нет явной отсылки к Гейне, которая присутствовала в первой (1859), опубликованной под названием «Памяти Гейне». Задавшись вопросом, почему так произошло, Л. Пильд объяснила это скрытой полемикой Случевского со своим современником, также переводившим Гейне, но иначе его трактовавшим, — Вл. Соловьевым. У Соловьева неземная любовь призвана спасти от земных опасностей; у Случевского наоборот: земное спасает от опасного влияния неземного. Гейне, однако, служил не только объектом спора между двумя поэтами, но и своего рода связующим их звеном. Так, именно Соловьев в рецензиях на Случевского обратил внимание на гейневский генезис специфической поэтики Случевского — поэтики неуловимого, не объективного и не субъективного. По мнению докладчицы, одна из особенностей творчества Случевского заключалась именно в том, что, в отличие от декадентов, которые свою эстетизацию зла и некрасоты возводили к французским поэтам, в частности к Бодлеру, он вел свою «литературную родословную» от Гейне, Соловьев же очень тонко и верно это почувствовал и описал.
Доклад Лады Пановой (Москва) носил сложное название: «Русская поэзия Софии/Вечной Женственности/Прекрасной Дамы и ее исторические корни»[258]. Докладчица задалась целью построить исчерпывающую классификацию литературных воплощений Софии в литературе; в этой классификации учтены как формы персонификации Софии (от полной растворенности в мире до воплощенности в прекрасном женском теле гётевской Гретхен или блоковской Незнакомки), так и формы мистического контакта с нею (от прозревания тайного присутствия Софии в мире до встречи с ней во плоти). Эти общие схемы применимы не только к русской, но и к мировой поэзии, однако докладчицу интересовало прежде всего бытование образа Софии в произведениях русских поэтов конца XIX — начала XX века. Здесь докладчица подчеркнула такие моменты, как личный формат и сугубо исповедальный характер рассказа о контактах с Софией; поэтика недосказанности, которую активно культивировали русские символисты, повествуя о несказанном — встрече с Софией, которая становится объектом религиозного поклонения, но при этом не называется по имени. Особую роль в истории того, что докладчица назвала «русской поэзией Софии», сыграл Владимир Соловьев; время и место создания его стихотворения «Близко, далеко, не здесь и не там…» (между концом ноября 1875 и 6 марта 1876 года, Каир) докладчица назвала местом и датой рождения русской Софии. И именно с Владимиром Соловьевым, а точнее, с его стихотворением «Нильская дельта» (1898) была связана главная сенсация доклада — указание на генезис выражения «Дева Радужных Ворот», которым Соловьев в этом стихотворении обозначает Софию и которое потом подхватили русские поэты. В автопримечании выражение это названо «гностическим термином», однако докладчица заверила аудиторию, что ни у гностиков, ни у других философов и поэтов, предшественников Соловьева, «деву радужных ворот» найти не удалось, обнаружилась же дева, сидящая на радуге, в восьмой руне финской «Калевалы».
Смелая гипотеза Пановой убедила не всех слушателей, и в ходе бурного обсуждения были предложены несколько вариантов истолкования этого образа и указаны несколько других возможных его источников, от Гомера с его воротами, сквозь которые в мир приходят сны (Александр Долинин), до изображения Богоматери над входом в храм (Никита Елисеев) и масонской символики (Мариэтта Турьян и Андрей Немзер).
Доклад Сергея Стратановского (Санкт-Петербург) назывался «Блез Сандрар в Петербурге: к толкованию „Поэмы о Новгороде“»[259]. История упомянутой в названии поэмы уникальна; это один из редчайших случаев, когда до потомков дошел не оригинал литературного произведения, а только его перевод. Французский текст поэмы, сочиненной в начале XX века выходцем из Швейцарии Фредериком Созе, который в ту пору служил в Петербурге приказчиком в лавке ювелира и еще не взял себе псевдоним Блез Сандрар, утерян. Сохранился, однако, русский перевод, сделанный другом и наставником молодого швейцарца, сотрудником Публичной библиотеки Иннокентием Михайловичем Болдаковым (1846–1918) и выпущенный в 1907 или 1908 году в Петербурге. Тираж издания был крошечный: 14 экземпляров. Оно немедленно стало библиографической редкостью, и никто не помнил о нем до тех пор, пока болгарский поэт Кирилл Кадийский не купил случайно эту книжечку в софийском книжном магазине. После чего французские «сандрароведы» проявили к ней такой интерес, что сделали обратный перевод текста на французский — своего рода реконструкцию оригинала с максимальным соблюдением всех особенностей сандраровского стиля. Собственно говоря, доклад Стратановского был посвящен сразу двум героям: с одной стороны, Фредерику Созе (будущему Блезу Сандрару) и кругу его петербургских знакомств и пристрастий (чтение Достоевского в оригинале, контакты с эсерами, посещение Публичной библиотеки), а с другой — библиотекарю Болдакову, автору «Истории французской литературы IX–XV веков» и «Сборника материалов по русской истории начала XVII века». Именно Болдакову обязан был Созе-Сандрар основными элементами своей поэмы: восприятием древнего Новгорода как символа России, сведениями о духовных стихах и метафорой нового града.
Название доклада петербургской исследовательницы Татьяны Двинятиной — «О русском вортицизме»[260] — вызвало у публики особенный интерес, поскольку среди присутствовавших в зале филологов мало кто мог бы ответить в точности, что же такое вортицизм. Двинятина посулила удовлетворить их любопытство и свое обещание сдержала. Прежде всего, она разъяснила, что вортицизмом (от английского vortex — вихрь) именовалось направление английского авангарда, основанное Уиндемом Льюисом в 1914 году. Пропагандисты вортицизма (к числу которых принадлежал в молодости знаменитый американский поэт Эзра Паунд) считали, что любое творчество рождается из вихря чувств, и стремились в своих собственных произведениях (живописных, скульптурных, литературных) передать эти вихри, выразить сам процесс движения. Английские вортицисты мечтали о том, чтобы запечатлеть в творчестве чистую энергию, однако когда после начала Первой мировой войны эта энергия внезапно воплотилась в самых грязных и страшных формах, вортицисты разочаровались в прежних исканиях и вортицизм как течение прекратил свое существование. Тем не менее у него остался последователь и продолжатель в России. Это Александр Туфанов (1877–1941 или 1942), чьему литературному и творческому пути Т. Двинятина и посвятила свой доклад. Туфанов, опиравшийся на работы английских вортицистов и философию Бергсона, на труды по фонологии и «Сборники по теории поэтического языка», искал способы выражения текучей жизни за счет экспериментов со звуковой структурой стиха. Изобретения Туфанова (двадцать законов психического сцепления фонем с ощущением движения, азбука согласных и проч.), имевшие своей целью переход от поэзии мысли к поэзии звука, были отчасти близки к исканиям Хлебникова, хотя Туфанов первоначально действовал независимо от него. Русский вортицизм докладчица назвала литературным движением, которое было представлено одним-единственным человеком; однако творчество этого человека позволяет коснуться самых разных проблем, от зауми до соотношения литературы и музыки, от футуристского воскрешения слова до русского бергсонианства.
