В ходе обсуждения Андрей Немзер предложил два расширительных уточнения: во-первых, Жуковский в 1840‐е годы клеймил за «растление» и причислял к бесам не только Гейне, но даже Онегина и Печорина, а во-вторых, немецкую романтическую поэзию в России в первой половине XIX века вообще переводили очень мало.
Олег Лекманов (НИУ ВШЭ) дал своему докладу название едва ли не образцовое для данной конференции: «Саша Черный читает Андрея Белого»[245]. В качестве своеобразного эпиграфа он показал страницу из давнего номера газеты «Книжное обозрение», где статья о Саше Черном сопровождалась портретом Андрея Белого. В этом случае «сопоставление» двух поэтов было непреднамеренным, однако сатирики-современники нередко вполне сознательно обыгрывали сходство литературных псевдонимов двух поэтов-сверстников (оба родились в октябре 1880 года). Что же касается их творчества, тут сопоставлений не делалось, между тем Лекманов задался целью показать, что основания для этого имеются. Публично Саша Черный всегда отзывался об Андрее Белом с той гадливостью, с какой в его время было положено говорить о «сумасшедших декадентах», тем не менее творчеством этого поэта он интересовался и даже ходил на его лекции (по всей вероятности, не только по долгу службы, как фельетонист «Сатирикона»). Лекманов в докладе сравнил стихотворение Андрея Белого «Весна» из раннего сборника «Золото в лазури» (1904) с двумя стихотворениями Саши Черного («Пробуждение весны» и «Крейцерова соната»), написанными в том же 1909 году, когда поэт ходил на лекцию Андрея Белого. И там и там присутствуют сходные мотивы весеннего неба, весеннего ветра, набирающего силы растения; и там и там подробно описан весенний мартовский кот. Но есть и более существенная параллель: и в «Весне», и в «Крейцеровой сонате» упоминается моющая оконные стекла Фекла (у Андрея Белого к ней применяется деепричастие «подоткнувшись», а у Саши Черного ее «сильный стан» «перегнулся» во двор). Впрочем, общая тональность стихотворений различна: если у Андрея Белого «назойливый писк» протираемых стекол отвлекает от поэтических дум и за простонародной Феклой можно разглядеть античную Теклу, то в стихах Саши Черного царит исключительно простонародная и комическая стихия. И тем не менее сходство стихотворений двух поэтов очевидно. В 1914 году в письме к Измайлову Саша Черный объяснял происхождение своего псевдонима тем, что в его семье сыновей звали Саша, но брюнета — Сашей Черным, а блондина — Сашей Белым; однако сходство поэтических интонаций позволяет предположить, что и псевдонимом своим он отчасти обязан существованию в русской поэзии Андрея Белого.
В ходе обсуждения Леа Пильд напомнила о присутствующих уже в «Золоте в лазури» некрасовских интонациях, которые, очевидно, и показались близкими Саше Черному, а Георгий Левинтон пояснил упомянутую у обоих авторов Феклу отсылкой к пушкинскому автокомментарию к «Евгению Онегину» («Сладкозвучнейшие греческие имена, каковы, например: Агафон, Филат, Федора, Фекла и проч.»).
Павел Успенский (НИУ ВШЭ) прочел доклад «Бенедикт Лившиц, Владимир Маккавейский и Демьян Бедный — читатели Мандельштама (к рецепции стихов 1913–1914 годов)»[246]. В корпус текстов Мандельштама, рассматриваемых в докладе, Успенский включил такие стихотворения, как «Домби и сын», «Кинематограф», «Американка», «Футбол», «Теннис», «Мороженно! Солнце. Воздушный бисквит…». Их главные черты — совмещение разных планов и ироническая интонация. В «Теннисе» будничные предметы изображены приподнято и даже соотнесены с античными образами; примерно так же обходится Бенедикт Лившиц в стихотворении «Куоккала» (1914) с «пляжным» бытом: «Строй кабин на желтом фоне — / Раковины афродит». Стихотворения Мандельштама и Лившица роднит не только близость семантических ходов, но и вопросительная конструкция второй строфы. Впрочем, по конструкции «Куоккала» ближе не к «Теннису», а к «Американке»: оба стихотворения состоят из отрывочных строф, а подкрепляется это сходство упоминанием в обоих древнегреческой богини Афродиты. В стихотворении Владимира Маккавейского «Мирабо (Из героев Великой Революции. 1789–1794)» (1918), оставшемся неопубликованным и обнаруженном докладчиком в РГАЛИ, в фонде М. М. Марьяновой, которой оно посвящено, Успенский усмотрел сходство со стихотворением Мандельштама «Домби и сын». Сходны и конструктивный принцип двух стихотворений (вещи и явления не на своих местах), и денежный мотив, и рифма в первых строфах (у Мандельштама: свиста/Твиста, у Маккавейского триста/кавалериста). Фигура «седого графа» в «Кинематографе» отзывается в «графе Мирабо де Рикити» (первая строка стихотворения Маккавейского), а сожаления о том, что «Людовик больше не на троне», в «Американке» перекликаются со строкой Маккавейского «Спасенья нет: на троне труп». Наконец, третье стихотворение, в котором докладчик усмотрел сходство с перечисленными выше стихами Мандельштама, — «„Власть“ тосковала по „твердыне“…» Демьяна Бедного. Роднит их, по мнению Успенского, тот же принцип «вещи не на своем месте», а мандельштамовскую строку «а ей пожизненная крепость» докладчик назвал «мотивирующим семантическим импульсом» для финала стихотворения Демьяна Бедного: «палач на собственной веревке». Все сказанное было призвано доказать, что авторы проанализированных текстов видели в стихах Мандельштама продуктивную поэтическую модель.
В ходе обсуждения Георгий Левинтон полностью принял сближение с Мандельштамом «Куоккалы» Лившица, высказал сомнения по поводу анализа стихотворения Маккавейского (в 1918 году гораздо более важными должны были казаться стихи Мандельштама 1917 года) и не усмотрел вообще никакого сходства между стихотворением Демьяна Бедного и какими бы то ни было стихами Мандельштама. Со своей стороны, Олег Лекманов поддержал стремление докладчика показать, что современники ценили те ранние стихотворения Мандельштама, которые В. Пяст в рецензии на второе издание «Камня» назвал «незатейливыми гротесками».
Инна Булкина (Киев) использовала в названии своего доклада «„…В вибрациях его меди“: отражения „петербургского текста“ в киевской литературе»[247] формулу из записной книжки Блока. Формула эта, использованная, в частности, в названии одной из глав книги А. Л. Осповата и Р. Д. Тименчика «Печальну повесть сохранить…», полностью звучит так: «„Медный всадник“ — все мы находимся в вибрациях его меди». Именно эти вибрации, а говоря по-научному, механизмы усвоения модели городского текста и стали предметом рассмотрения в докладе; Булкину интересовало, каким образом эта модель применялась к описанию Киева. Впрочем, первый рассмотренный докладчицей текст — поэма поручика Вдовиченко «Киев» (1827), которую она по архивному списку впервые опубликовала в антологии «Киев в русской поэзии» (2012), — ориентирован не на «Медного всадника», в 1827 году еще не написанного, а на первую главу «Евгения Онегина». Это написанная онегинской строфой «сатира на бульвары», а точнее на прогуливающихся по бульварам киевлян. Впрочем, самая соль этой сатиры от нас скрыта, поскольку многие строки в списке заменены точками (кем сделаны эти пропуски — автором или переписчиком, неизвестно). В следующих стихотворных описаниях Киева, рассмотренных Булкиной, отсылки к «Медному всаднику» уже совершенно отчетливы. В поэме Григория Карпенко «Киев в 1836 году» (издана в 1849 году) ода «чудотворному строителю» Киева военному губернатору Василию Васильевичу Левашову написана под впечатлением от зачина «Медного всадника», а в поэме Степана Карпенко «Драматический артист. Киевская повесть» (1848) буря над Днепром напоминает петербургское наводнение, описанное Пушкиным. Впрочем, за сюжетом «петербургской повести» обнаруживается здесь сюжет страшной баллады, где героя преследует балладный мертвец, а точнее сказать, просто гроб (вдобавок в финале все эти ужасы и чудеса разоблачаются и сводятся к обыденным происшествиям). Следующим предметом рассмотрения докладчицы стала поэма Николая Ушакова «1918» (опубликована в его сборнике 1936 года «Киев»). Ушаков строит фрагментарный эпос по образцу пастернаковского, но в основу его кладет стихотворное слово Пушкина. Герой поэмы — киевский обыватель, бедный Евгений. У него есть возлюбленная Настенька, которая, как и возлюбленная другого, пушкинского Евгения, становится жертвой бедствия — правда, не вполне стихийного. Предместье на высоком берегу Днепра, где она жила, полностью уничтожено взрывом склада боеприпасов. На пепелище ушаковский Евгений сходит с ума, как и пушкинский, а очнувшись, обнаруживает, что в город входят войска Петлюры. Наконец, в конце доклада Булкина рассмотрела два стихотворения Дона-Аминадо (псевдоним Аминада Петровича Шполянского): «Город чужих» (1918) и «Из записной книжки» (1927). В первом стихотворении к «Медному всаднику» отсылают строки, посвященные киевскому памятнику Богдану Хмельницкому («Чугунный конь замедлит бег / На Старой площади Софии»). Второе стихотворение, по предположению Булкиной, написано уже после того, как автор прочел «Белую гвардию» Булгакова, где выведен герой, носящий его фамилию (Булкина, впрочем, считает, что в булгаковском Шполянском следует видеть не Дона-Аминадо и не Виктора Шкловского, а черновик Воланда). Размером «Медного всадника» Дон-Аминадо излагает в нем свою — сжатую до нескольких строк — версию тогдашних киевских событий (стихотворение начинается со слов «Я тоже помню эти дни»), а петлюровских кавалеристов уподобляет не только пушкинскому «медноскачущему коню», но и всадникам Апокалипсиса («И крик, и рык, и скок, и звон, / И конский храп, и лязг железный. / Взлетели. Скачут. Близко. Вот!»). Ироническую реплику на рассуждения булгаковского Шполянского: «Кто знает, быть может, столкновение Петлюры с гетманом исторически показано, и из этого столкновения должна родиться третья историческая сила и, возможно, единственно правильная» — Булкина увидела в строках из стихотворения Дона-Аминадо «Мыс доброй надежды» (1926): «Провижу день. Падут большевики, / Как падают прогнившие стропила. / Окажется, что конные полки / Есть просто историческая сила». Здесь, по предположению докладчицы, реальный Шполянский полемизирует со Шполянским романным.
