Вера Мильчина (ИВГИ РГГУ — ШАГИ РАНХиГС) назвала свой доклад «Художники читают писателей. И сами немножко пишут (парижские картинки в книге „Бес в Париже“, 1845–1846)»[241]. Упомянутая в названии доклада книга «Бес в Париже. Париж и парижане. Нравы и обычаи, характеры и портреты жителей Парижа, полная картина их жизни частной, общественной, политической, художественной, литературной и проч., и проч.» — это ряд очерков и новелл, помещенный в единую повествовательную рамку: заглавный бес по имени Фламмеш отправлен в Париж, чтобы доставить Сатане сведения о тамошней жизни, и сборник представляет собой «почтовый ящик» этого беса, которого снабжают рассказами многочисленные более или менее знаменитые литераторы. Книга богато иллюстрирована, причем роль художников для издателя Этцеля была настолько важна, что в оглавлении они перечислены наравне с писателями. Здесь есть иллюстрации традиционные, прямо поясняющие текст. Но есть и другие, и именно они стали предметом рассмотрения докладчицы. Гравюры из двух серий: «Парижские люди» Гаварни и «Комический Париж» Берталя — помещены в книге рядом с текстами, к которым не имеют никакого отношения, а иногда даже в середине этих текстов. Докладчица поставила перед собой цель объяснить возникновение этих «независимых» гравюр. Дело, по-видимому, в том, что в них читателям предлагали своего рода графическое резюме традиционных парижских тем, визуальный эквивалент сюжетов, присутствующих в памяти адресата, но не материализованных в печатном тексте. Возможным же это стало из‐за обилия «парижеописательных» сборников, опубликованных в 1830‐е и в начале 1840‐х годов. Набор парижских типов и картин во всех этих изданиях был примерно одинаковым, и к моменту выхода «Беса в Париже» стало возможно сжать ту или иную серию предшествующих очерков о привратнице, гризетке, карнавале, девицах на выданье, дельце, парижском многоэтажном доме и проч. до одной или нескольких гравюр. Изображение встало на место слова. Но слово, однако, не сдалось: почти все независимые (от соседних текстов) гравюры «Беса в Париже» сопровождаются не только названиями, но и более или менее лаконичными подписями, которые тоже содержат в сжатом виде сюжет соответствующих очерков. Например, под изображением консьержа выставлено: «Спрашивать у консьержа, где портье! Какая глупость!» — и понять это может только тот, кто держит в уме описанное прежде деление парижских портье на привратников (низший сорт), консьержей (служащих в домах зажиточных буржуа) и швейцаров (чье место службы — особняки аристократии).
В ходе обсуждения доклада Сергей Зенкин поинтересовался прагматикой парижеописательных очерков (для кого они писались — для парижан или для приезжих провинциалов и иностранцев?) и получил ответ, что формально приезжие значились в числе предполагаемых адресатов, фактически же очень многие детали, описанные в этих очерках, были понятны только посвященным, то есть самим парижанам. Мария Неклюдова высказала осторожное предположение, что нестандартное размещение картинок было вызвано чисто типографскими причинами. Исключать этого, конечно, нельзя, но поскольку в том же сборнике другие, «привязанные к тексту» иллюстрации расположены вполне традиционно, есть основания видеть в расположении нетрадиционном не случайность, а умысел.
Леа Пильд (Тартуский университет) прочла доклад «Фет как слушатель музыки: сочинения Бетховена»[242]. В начале докладчица остановилась на общем отношении Фета к музыке: поэт предпочитал слушать ее в интимной обстановке, в исполнении приятелей, и включал ее в круг своих внутренних ассоциаций. От этих общих замечаний докладчица перешла к восприятию Фетом музыки Бетховена. Концептуализация этой музыки происходила у Фета под воздействием музыкальной критики В. П. Боткина, немецкой эстетики и романтической литературы (как немецкой, так и русской — прежде всего прозы В. Ф. Одоевского). В качестве иллюстраций этого подхода докладчица привела цитаты из книги Беттины фон Арним «Гюндероде», из книги Э.-Т.-А. Гофмана «Крейслериана» (глава «Инструментальная музыка Бетховена») и из статьи Боткина «Итальянская и германская музыка». Все названные авторы представляют Бетховена как демиурга, который изображает разлад стихийных сил ради обновления мира, победу космоса над хаосом, преобразование беспорядка в гармонию. При этом Боткин психологизирует музыку Бетховена, видит в ней не борьбу стихийных сил, а переживания человеческой души. Сходная интериоризация бетховенского трагического микросюжета происходит и у Фета. Пильд рассмотрела несколько «бетховенских» текстов Фета: стихотворения 1857 года «Anruf an die Geliebte (Бетховена)» и «Вчера я шел по зале освещенной…», перевод из Гёте «Новая любовь — новая жизнь» (1862) и, наконец, стихотворение 1889 года «Quasi una fantasia», а также полемическую статью Фета «Два письма о древних языках» (1867), в которой поэт рассказывает о своем восприятии музыки Бетховена. Бетховенское смысловое поле Фета — это страдания поэтической личности, которая ощущает невозможность выразить себя вполне, испытывает муку в блаженстве, радость в страдании и все-таки преодолевает невыразимость — в деидеологизированном (что особенно ценно для Фета в контексте его полемики с литераторами радикально-демократического направления) высказывании. Докладчица особенно подробно остановилась на сопоставлении бетховенских сонаты № 13 (имевшей подзаголовок «Sonata quasi una fantasia») и «Фантазии для фортепиано, хора и оркестра» с фетовским стихотворением «Quasi una fantasia». Она увидела в этом стихотворении, под которым стоит дата «31 декабря 1889 года», подведение Фетом итогов не только собственного творчества (1889 год был годом литературного юбилея поэта), но и отношения к Бетховену. Она показала сходство текста бетховенской «Фантазии» со стихотворением Фета, а главное — близость Фету общего бетховенского принципа импровизационности. Впрочем, докладчица подчеркнула, что возводить «Quasi una fantasia» к одному определенному произведению Бетховена было бы неверно; правильнее говорить о семантическом ореоле музыки Бетховена в творчестве Фета. Подчеркнула она и отличия Фета от Бетховена: поэту присуща самоирония, отсутствующая у композитора; кроме того, его гимн искусству — акт глубоко индивидуальный; Фет пишет не о мировых стихиях, а о собственном творчестве и собственной душе.
Отвечая на вопросы, докладчица подтвердила, что употребленный ею термин «семантический ореол» восходит к стиховедческим работам М. Л. Гаспарова, и уточнила высказанную ею в докладе гипотезу о связи билингвизма Фета с его тягой к музыке как искусству, позволяющему обойтись без слов; дело, конечно, не только в том, что Фет слышал от противников упреки в недостаточно полном владении русским языком, но и в том, что он сам осознавал эту недостаточную свободу и оттого еще больше ценил возможности творческого самовыражения, предоставляемые музыкой.
Михаил Велижев (НИУ ВШЭ) выступил с докладом «„Идеальный читатель“ в „Выбранных местах из переписки с друзьями“ Гоголя: авторская программа и реакция современников». Гоголь в «Выбранных местах» сам подробно оговаривает мельчайшие детали «правильного» восприятия своей книги; он настоятельно просит публику перечитать ее несколько раз для раскрытия ее потаенного смысла; уточняет круг ее читателей (максимально широкий: вся Россия начиная с царя и кончая дворовыми людьми и лакеями) и даже назначает наилучшие сроки для продажи (просит Плетнева проследить за тем, чтобы второе издание поступило в книжные лавки до Пасхи, так как позже сбыт прекращается). Докладчик особо остановился на важности в «Выбранных местах» темы беседы, разговора; именно в том, чтобы обсудить в беседе все насущные вопросы жизни, видит Гоголь задачу священников, помещиков, чиновников; на разговорах, связывающих повседневный быт со спасением души, должна быть, по Гоголю, основана система управления государством. В данном случае предполагалось использование светских, салонных культурных механизмов для целей совсем не салонных. Собственную задачу Гоголь первоначально видел также в «разговоре» с публикой, в прямом воздействии на читательскую аудиторию. Но после выхода книги он меняет свою позицию и начинает стыдиться прямого авторского словесного жеста. Вообще истолкования собственной книги у Гоголя многообразны. Велижев выделил четыре точки зрения писателя на задачу «Выбранных мест». Во-первых, Гоголь намеревался преобразовать Россию с помощью словесного высказывания. Во-вторых, он хотел лучше узнать Россию, а для этого сознательно спровоцировать читателей на отклики, хотел заставить их «встрепенуться». В-третьих, он желал лучше узнать самого себя, поставить перед собою зеркало и увидеть «неряшество свое». И наконец, в-четвертых, в конце концов он пришел к мысли, что все упомянутые задачи были ложными, а само написание книги — фатальной ошибкой. Последний вывод мог объясняться среди прочего тем, что читатели в основном восприняли книгу враждебно и даже те, кто читал ее по несколько раз, как Гоголь и просил, не пришли к тем выводам, каких он ожидал. Во второй части доклада Велижев остановился на до сих пор не введенном в научный оборот источнике — письмах Н. Д. Иванчина-Писарева к товарищу попечителя московского учебного округа Д. П. Голохвастову. Иванчин-Писарев, старовер и патриот, принадлежал к тем литераторам, которые считали «гоголевское направление» оскорблением России, а «Мертвые души» и тем более литографированные иллюстрации к ним — ужасными гнусностями. И тем не менее после появления «Выбранных мест» он приходит к выводу, что Гоголя надо «менажировать» (беречь), чтобы он продолжал писать так, как в этой книге, а не так, как в «Мертвых душах». Иначе говоря, в лице Иванчина-Писарева Гоголь нашел себе по крайней мере одного сочувственного читателя.
