Вера Калмыкова – Литература для нервных (страница 7)

Установка на достоверность видна в заглавии мемуарного «Романа без вранья» (1927) Анатолия Мариенгофа, близкого друга Сергея Есенина. Книга появилась вскоре после гибели поэта. Однако современники называли ее «романом вранья» или «враньем без романа»… В любом случае основа повествования – субъективные оценки Мариенгофа.

Нехудожественная литература подразумевает научный или научно-публицистический стиль (иногда автор прибегает к стилистике эссе). Но оказывается, что и здесь возможен вымысел, причем порой не имеющий отношения к эстетическим критериям. По умолчанию понятно, что вступительный очерк к книге писателя должен быть написан на основе биографических фактов и анализа художественных текстов. Но возьмем, например, вступление А. Л. Дымшица к «Стихотворениям» Мандельштама, вышедшим первым изданием в 1973 г. Жизненный путь поэта в интерпретации Дымшица передан с искажениями. Да, в литературоведении, как и в других гуманитарных областях того времени, было принято замалчивать трагические эпизоды биографий писателей, ставших жертвами репрессий. Поэтому объяснимо, что об арестах и ссылке Мандельштама Дымшиц писал неконкретно, а об обстоятельствах его смерти в лагере вообще не упомянул. Однако перипетии судьбы Мандельштама представлены исследователем как личный выбор поэта: как будто тот добровольно отправился сначала в Чердынь, а затем в Воронеж, а затем тихо ушел из жизни, мучимый внутренними противоречиями. Общая направленность текста Дымшица обнажает его намерение представить Мандельштама индивидуалистом, последовательно противопоставлявшим себя обществу, а ведь это противоречит стихам поэта.

Так что произведения, основанные на фактах, также могут содержать ложь. А в художественной литературе, чтобы сказать правду, надо прибегнуть к вымыслу, иногда отказавшись от правдоподобия (см. Фантастическая литература).

Литературное произведение

– 1) авторское создание в виде художественного текста, несущего художественный смысл; 2) сам текст, который эстетически воспринимается читателем; 3) предмет изучения наук о литературе – литературоведения, филологии.

Смысл литературного произведения – некая предельная точка отсчета «<…> уникальной системы ценностей данного художественного текста» (В. И. Тюпа, «Аналитика художественного»). Он уникален не только потому, что каждый автор – неповторимая личность, или потому, что в тексте слова, отталкиваясь от обычных значений и раскрывая веера своих возможностей, начинают обозначать больше, чем, казалось бы, могут. В настоящем искусстве всегда есть что-то невыразимое, остающееся на уровне ощущения, и «сочетания слов» помогают это хотя бы почувствовать, уловить. Иногда удается и сформулировать, и тогда читатель получает новое знание о мире. Парадокс: литературное произведение не сводится ни к одному из своих смыслов – и вместе с тем от них неотделимо. Текст – внешняя сторона произведения, смысл – внутренняя.

У литературного произведения обязательно есть автор (неважно, что иногда его имя неизвестно). Оно имеет начало и конец, т. е. границы, что важно для его интерпретации. Оно оригинально: к самому автору пришел замысел, автор разработал сюжет, композицию, образы главных и второстепенных героев и др. Однако возможен элемент подражательности, отсылка или диалог с другим произведением (см. Историко-литературный процесс; Аллюзия; Реминисценция; Цитата). Очень часто бывает так, что авторы заимствуют друг у друга сюжеты, образы, мотивы, самостоятельно развивая их. Это ни в коем случае не плагиат, но перекличка, своего рода разговор художественных произведений.

Главное отличие литературного произведения от других видов письменной речи (учебник, философский трактат, журналистская статья и др.) – его художественность. Художественность возникает тогда, когда слово или высказывание начинает означать больше, чем словарное, буквальное значение. Под высказыванием может пониматься как отдельная фраза, так и все произведение как целое: то, что автор хотел сказать, можно понять, лишь ознакомившись с произведением от начала и до конца.

Литературное произведение проходит стадии от замысла до воплощения в окончательный текст и публикации, т. е. выхода к читателю. В русской литературе XX века была распространена ситуация, когда написанное по идеологическим соображениям не публиковалось, оставаясь ждать своего часа в архиве автора, или публиковалось за границей, или выходило, но не полностью, с серьезным цензурным вмешательством. К таким сочинениям относится роман Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита», который к тому же и не был дописан автором. Поэтому не существует окончательного варианта текста и в изданиях наблюдаются существенные разночтения.

Автор

– сложное и многозначное понятие, употребляется в значениях: создатель текста, реальный человек, носитель мировоззрения, рассказчик, повествователь и др.

Наиболее последовательным и непротиворечивым выглядит концепция Бориса Ошеровича Кормана в исследовании «Изучение текста художественного произведения».

1) Реально существовавший или существующий человек, у которого есть биография. Созданное произведение, конечно, – один из ее фактов. Пример (из статьи Риты Джулиани «Гоголь – Гете – Рим, или треугольник с арабесками»):

Гоголь прибыл в Рим 25 марта 1837 г. – и <…> остановился в пансионе, где обитали главным образом художники, на Виа Сан-Изидоро, 17. В это время Рим, потесненный со своих позиций Парижем, уже не был средоточием европейского искусства, но по-прежнему оставался притягательной целью для паломников, совершающих романтичное или образовательное путешествие. Гоголю было 28 лет; пробыв в Риме три месяца (до 24–25 июня), он вернулся в Вечный город в ноябре и нанял квартиру на Виа Феличе, 126, – в этот дом он возвращался неоднократно. Его второе пребывание в Риме продлилось около 8 месяцев, до июля 1838 г.

Ошибочно думать, будто, изучив биографию автора, мы всё поймем о его произведениях. Во-первых, автор, как и любой человек, бережет свою личность от внешних посягательств: каждый из нас охраняет свои границы и не впускает туда посторонних. Во-вторых, автор и сам далеко не всегда понимает всю глубину смыслов, которые возникают в его произведении: так работает иррациональная сила искусства. И в этом смысле автор – один из интерпретаторов, такой же, как любой читатель.

2) Носитель мировоззрения, которое так или иначе проявляется в произведении. Возьмем отрывок из «Войны и мира» (т. 2, ч. 3, I):

В 1809‐м году близость двух властелинов мира, как называли Наполеона и Александра, дошла до того, что когда Наполеон объявил в этом году войну Австрии, то русский корпус выступил за границу для содействия своему прежнему врагу, Бонапарту, против прежнего союзника, австрийского императора, до того, что в высшем свете говорили о возможности брака между Наполеоном и одной из сестер императора Александра. Но, кроме внешних политических соображений, в это время внимание русского общества с особенной живостью обращено было на внутренние преобразования, которые были производимы в это время во всех частях государственного управления.

Жизнь между тем, настоящая жизнь людей с своими существенными интересами здоровья, болезни, труда, отдыха, с своими интересами мысли, науки, поэзии, музыки, любви, дружбы, ненависти, страстей шла, как и всегда, независимо и вне политической близости или вражды с Наполеоном Бонапарте и вне всех возможных преобразований.

Как известно, Лев Толстой не верил, что отдельный человек может сыграть значительную роль в истории: он может либо ощущать общую направленность мировой воли и следовать ей, либо не ощущать, и тогда он обречен, как Наполеон. «Настоящая жизнь» для этого писателя независима от решений политических и социальных деятелей.

Как синоним «мировоззрения» используется выражение «точка зрения». Можно сказать так: с точки зрения Толстого, отдельная личность не играет значительной роли в истории. Но при этом в произведении авторский взгляд может исходить из некоторой мыслимой пространственной, физической точки, откуда увидено происходящее. В «Слове о полку Игореве» автор как бы летит над Русью, оглядывая сверху ее просторы, чтобы показать, насколько она огромна и прекрасна, как хорошо здесь можно и нужно жить в мире, без княжеских усобиц. Тот же прием использовал и Лев Толстой, показывая сражение под Аустерлицем. Мысленное местоположение автора-повествователя – важный фактор, и читателю стоит задуматься, откуда он видит то, что в произведении показано. Физическая авторская точка зрения может меняться, это очевидно: тот же Толстой то смотрит вместе с князем Андреем на дуб, то присутствует в комнатах рядом с Наташей Ростовой.

Посмотрим, как поступает другой автор. В самом начале новеллы Ивана Алексеевича Бунина «Легкое дыхание» точка зрения изменяется незаметно. «На кладбище над свежей глиняной насыпью стоит новый крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий» – мы стоим напротив могилы и видим крест целиком. «Апрель, дни серые; памятники кладбища, просторного, уездного, еще далеко видны сквозь голые деревья…» – мы словно приподнимаемся над землей, видим значительный фрагмент пространства. «…и холодный ветер звенит и звенит фарфоровым венком у подножия креста» – снова приближаемся. «В самый же крест вделан довольно большой, выпуклый фарфоровый медальон, а в медальоне – фотографический портрет гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами» – подошли к кресту ближе, рассматриваем портрет.