Вера Калмыкова – Литература для нервных (страница 9)

Проза – не только создание художественного образа, но и в большей мере, чем поэзия, – передача информации. Другое дело, что и эта информация тоже подается художественно, для чего используются, в частности, риторические стратегии (описание, повествование, рассуждение, монолог, диалог), обычные художественные приемы и средства. Но автор-прозаик в меньшей степени скован рамками организации текста (метр, ритм, рифма, строфа). Здесь нет обязательной возвратности, хотя ритм в художественной прозе тоже желателен. Однако он, как и сам текст, непредсказуем и формируется по мере движения, идущего линейно и ограниченного лишь естественными размерами печатной страницы.

Если в поэзии предложение разрывается, переходит на следующий стих или начинается в середине и границы его не обязательно совпадают с границами стиха (могут и совпадать), то в прозе такой особенности нет. Текст разворачивается постепенно, вбирая в себя новые периоды, слова различных персонажей с их речевыми характеристиками, связями между ними и голосом автора – вот откуда речевое разнообразие одного и того же текста. Иногда ритмические модели повторяются, если этого требует природа произведения в целом.

Происхождение поэзии и прозы великий русский филолог Александр Николаевич Веселовский (1838–1906), один из основателей современной науки о литературе, связывал с тем, что «иное пелось, другое сказывалось». Современному читателю будет интересно узнать, что очень долго, буквально до XIX века, искусством считалась только поэзия! В ней изображался – собственно, так происходит и сейчас, – идеальный мир человеческих переживаний, которые надо понимать, конечно, очень широко (см. Лирика). Исключения бывают, но, как правило, это лишь подобия поэзии.

Веками за прозой закреплялась задача изображать мир действительности. Его преображение стало художественной задачей начиная с эпохи романтизма. Но даже Александр Афанасиевич Потебня (1835–1891), еще один русский филолог, чьи изыскания стали основой нашего понимания художественного слова, писал: « для нас есть прямая речь не в смысле первообразности и несложности, а лишь в смысле речи, имеющей в виду <…> только практические цели или служащей выражением науки. Прозаичны – слово, означающее нечто непосредственно, без представления, и речь, в целом не дающая образа, хотя бы отдельные слова и выражения, в нее входящие, были образны». Всего сто с небольшим лет прошло, а как изменилась литературная ситуация!

Снова обратимся к Потебне: «Мы можем видеть поэзию во всяком словесном произведении, где определенность образа порождает текучесть значения, то есть за немногими чертами образа, и при посредстве их видеть многое в них не заключенное, где даже без умысла автора или наперекор ему появляется иносказание».

Как ни странно, истоки формирования прозы – в стихотворном эпосе, начиная с шумерских сказаний о Гильгамеше, древнеиндийских «Махабхараты» и «Рамаяны», персидского «Шахнаме», «Одиссеи» и «Илиады» Гомера, «Энеиды» Вергилия, финской «Калевалы», немецкой «Песни о Нибелунгах», французской «Песни о Роланде», киргизского «Манаса»… Чем более развитой становилась словесность, чем теснее оказывались эпические рамки, тем большего хотели достичь авторы новых поколений. Небывалого соотношения прозаического и поэтического начал добился, конечно, Пушкин в «Евгении Онегине» (см. Жанр).

Есть, конечно, еще одно коренное отличие поэзии от прозы – это строй речи. В «Осени» (1933) Пушкин не без иронии писал: «Легко и радостно играет в сердце кровь, // Желания кипят – я снова счастлив, молод, // Я снова жизни полн – таков мой организм // (Извольте мне простить ненужный прозаизм)». Конечно, поэт намеренно перешел с возвышенного на «прозаический», бытовой тон. Права Ахматова: «Когда б вы знали, из какого сора // Растут стихи, не ведая стыда…» («Мне ни к чему одические рати…», 1940). Она же дает и ключ к пониманию: «По мне, в стихах все быть должно некстати, // Не так, как у людей». Некстати, не как у людей – то же самое, что «деавтоматизация» или «остранение» у Шкловского…

Поэтическое произведение вовсе не обязано быть лирическим, оно может быть и эпическим. А лиризм, лирическое как категория может присутствовать далеко не только в стихах. Например, лирическим пафосом проникнуто описание могилы Базарова в «Отцах и детях» Тургенева.

В литературе встречаются синтетические формы, объединяющие поэзию и прозу. Это различные стихотворения или поэмы в прозе, первым в нашу литературу их привнес Тургенев, а распространение они получили ранее во французской словесности. Поэтическое начало в прозу активно внедрял в эпоху Серебряного века Андрей Белый. Очень значителен по объему корпус произведений подобного рода в творчестве Неола (Николая Михайловича) Рудина (1891–1978), чья книга «Гул Москвы» только в 2022 г. пришла наконец к читателю.

Сегодня все чаще поэты записывают свои произведения без деления на стихи, хотя с соблюдением метра и рифмы. Делается это для того, чтобы удостоверить реальность лирического события, его близость к жизненным обстоятельствам. Линейное прочтение исключает микропаузы, естественно возникающие при переходе от строки к строке, стихотворная речь отчасти утрачивает качество «сделанности». Так поступает, например, поэт Алексей Ивантер. Поэтичность от этого не убывает: если стихи написаны мастерски, форма записи на качество не влияет.

В ряде случаев переходной формой между поэзией и прозой считают верлибр – свободный стих, лишенный метра и рифмы, но записанный нелинейно. Однако все же верлибр относится к области поэзии. Если мы вспомним, что поэзия первоначально ориентировалась на устное исполнение, а не на чтение глазами про себя, и внимательно посмотрим на любой верлибр, то увидим, насколько важны деления на строки и микропаузы при чтении между отдельными стихами. Структура свободного стиха – чисто поэтическая, это деление на стихи, а не на предложения.

Остранение

– возникает, когда привычное слово помещено в контекст, в котором оно воспринимается как непривычное и новое.

Понятие ввел Шкловский в статье «Искусство как прием» (1917). Шкловский рассуждал, каким образом писатель может преодолеть затверженность слова, автоматизм его восприятия.

Действительно, когда мы говорим, то не задумываясь обозначаем (от «знак») известные процессы и явления и не используем ни фонетические, ни семантические (т. е. смысловые) богатства каждого слова, а значит, и мир не переживаем непосредственно! Шкловский писал:

Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами. Процессом обавтоматизации [тотальной автоматизации] объясняются законы нашей прозаической речи с ее недостроенной фразой и с ее полувыговоренным словом. Это процесс, идеальным выражением которого является алгебра, где вещи заменены символами. В быстрой практической речи слова не выговариваются, в сознании едва появляются первые звуки имени. <…> Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны.

А в литературе слово должно стать живым, ярким, нести в себе художественный образ или его зерно или служить сигналом, что мы попали во вторую реальность с ее законами. Так нам возвращается ощущение свежести жизни, как если бы она только что появилась на наших глазах. Слово Шкловскому:

И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как ви́дение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи <…>.

Пока «вещь» (т. е. произведение) создается, автор непосредственно переживает создаваемый мир, и это передается читателю. Видеть, а не узнавать, знакомиться, а не считать известным, жить сейчас, а не как всегда, – вот каково главное умение художника, в частности писателя.

Процесс необходимой деавтоматизации слова в литературе описан Шкловским уже в самой первой работе – «Воскрешение слова» (1913). В статье «Искусство как прием» эта мысль углубляется. Автор показал, как Лев Толстой остраняет слова: «<…> он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную, а случай – как в первый раз произошедший, при чем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах». После этого Шкловский привел многочисленные примеры из рассказа «Холстомер», в котором эффект усиливается еще и тем, что повествование ведется от лица главного героя – лошади. Другие примеры – из «Войны и мира»: