Вера Калмыкова – Литература для нервных (страница 35)

Действующих лиц драмы можно именовать героями, можно персонажами. В таком контексте термины не имеют ограничений в употреблении.

В драме, как и в эпосе, важен сюжет, но строится он не как повествование (эпос). Развитие сюжета становится ясно из содержания диалогов.

Долгое время автор никак не проявлялся в тексте со своими оценками. Его позицию можно было понять по расстановке акцентов, по распределению положительных и отрицательных героев, по тому, как развиваются их судьбы. Однако со временем драматурги поняли, что в пьесе есть зона, в которой они могут высказаться, конечно, не напрямую, как автор-рассказчик, но все же с определенностью. Это ремарка.

Ремарка

– замечание автора драматического произведения, находящееся в начальном и/или конечном положении явления, действия, помещенное между репликами персонажей.

Название происходит от французского remarque – замечание, пояснение.

Цель ремарки – 1) обрисовать обстановку, в которой происходит действие, дать указание на место действия, очертить физический или психологический портрет действующего лица, в ряде случаев дать авторскую оценку событий. Например, в конце III действия комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума», после знаменитого обличительного монолога Чацкого «В той комнате незначущая встреча…», читаем: «Оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись к карточным столам». Этими двумя фразами Грибоедов дает понять очень многое. Во-первых, ясно, что в начале монолога герой находится в центре внимания персонажей, иначе они бы не «разбрелись». Внимание окружающих рассеивается по мере произнесения Чацким патетической речи: никому, кроме него самого, она не интересна. Так «фамусовское общество» отторгает инородное тело. Во-вторых, проводится жесткая граница между разными моделями поведения: стандартной «светской» и, по Ю. М. Лотману, «декабристской». Времяпрепровождение за танцами, картами и др. представители передовой молодежи считали праздной тратой времени.

2) Помочь актеру и режиссеру при постановке пьесы, пояснить детали декораций и костюмов, общую организацию сценического пространства, поведение актера на сцене, даже мимику и жесты. В ряде случаев ремарка служит непосредственным способом разделения пьесы на действия и явления. Всегда оповещает о появлении и уходе со сцены того или иного действующего лица.

3) С течением веков пьеса начала мыслиться автором не только как спектакль, играющийся на театральных подмостках, но и как собственно текст, который читатель может воспринимать и наедине с собой, вне театрального пространства, читая, как любое произведение. В таком контексте ремарка есть указание на обстановку, которую читателю следует представить себе для понимания происходящего. Тогда ремарка напоминает обычное прозаическое описание, данное в очень сжатом виде.

4) В истории литературы появление все более и более подробной, развернутой ремарки означает изменяющуюся трактовку личности автора. Если в древности автор – скорее проводник некоторого божественного действа и текста, то в последующие эпохи его деятельность осознается как личностная, его роль возрастает, оценки, раздумья, приоритеты и др. приобретают все большее значение. Ремарка обозначает процесс возрастания роли субъекта творчества.

Античная драма почти не знала ремарок – за редким исключением. Автор пьесы таким образом как бы дистанцировался от происходящего, самоустранялся, придавая действию «объективный» характер. По мере движения литературного процесса и развития авторского субъективизма ремарки не только стали более подробными, но и начали определяться жанром и стилем драматургического произведения.

Распространенная, описательно-предметная ремарка – черта реалистической драматургии XIX – нач. ХХ в. Особенной детализацией отличаются ремарки в натуралистической драме. Посмотрим, как она работает в «На дне» Горького. Вот как описано место действия перед третьим актом:

«Пустырь» – засоренное разным хламом и заросшее бурьяном дворовое место. В глубине его – высокий кирпичный брандмауер. Он закрывает небо. Около него – кусты бузины. Направо – темная, бревенчатая стена какой-то надворной постройки: сарая или конюшни. А налево – серая, покрытая остатками штукатурки стена того дома, в котором помещается ночлежка Костылевых. Она стоит наискось, так что ее задний угол выходит почти на средину пустыря. Между ею и красной стеной – узкий проход. В серой стене два окна: одно – в уровень с землей, другое – аршина на два выше и ближе к брандмауеру. У этой стены лежат розвальни кверху полозьями и обрубок бревна, длиною аршина в четыре. Направо у стены – куча старых досок, брусьев. Вечер, заходит солнце, освещая брандмауер красноватым светом. Ранняя весна, недавно стаял снег. Черные сучья бузины еще без почек. На бревне сидят рядом Наташа и Настя. На дровнях – Лука и Барон. Клещ лежит на куче дерева у правой стены. В окне у земли – рожа Бубнова.

С одной стороны, персонажи вышли из ночлежки на улицу, как бы на волю, и это замечательно. Но описанный ландшафт, носящий подчеркнуто символический характер, не обещает им широкой и ясной дороги в новую жизнь. Внутреннее пространство двора закрыто со всех сторон, включая даже небо, и между стенами остается лишь «узкий проход» – та единственная неторная дорога, по которой «бывшие люди» могут выйти в настоящую жизнь.

Символический характер приобретают и ремарки в пьесах Чехова. Сравним два замечания из «Вишневого сада»: «Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздался отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» (действие II); «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву» (действие IV). Почти дословное повторение одного и того же мотива образует образный, эмоциональный лейтмотив пьесы. Символическое воплощение нашла в этом звуке и проблематика пьесы.

В целом можно сказать, что ремарка развивается вместе с развитием понимания авторского субъективизма, роли автора и авторского начала в создании произведения искусства.

Лирика

– третий род литературы. В центре – выражение внутренней жизни человека, его интимного мира, его отношения к жизни, результат его самонаблюдений, трактовок пережитого.

Это и становится содержанием лирического стихотворения, лирического отступления или лирического фрагмента в прозе. Все это выражено в языковом материале, подобранном со специальной целью создать лирическое произведение, которое в результате приобретает вид абсолютно законченной модели выражения той или иной внутренней ситуации. Способ лирического мышления – рефлексия, то есть отражение внешнего мира в человеческом сознании. В лирике происходит душевная встреча человека с миром преимущественно без влияния события (исключение – ролевая лирика).

Главенствующий тип художественного образа в лирике – целостный образ-переживание.

Лирическое произведение всегда передает чувства (мысли, состояния, настроения и др.) конкретного человека, и неслучайно лирика – самый субъективный литературный род. Здесь важна единственность переживания и неповторимость его словесного выражения. Однако, говоря об одном человеке, поэт показывает внутреннюю жизнь многих, а это значит, что лирическое произведение передает общечеловеческий смысл.

Важны тематические разновидности лирики: медитативная, или философская, интимная – дружеская или любовная, пейзажная (зачастую, как во «…Вновь я посетил…» Пушкина, сливается с философской), гражданская.

Преимущественная форма бытования лирики – поэзия как особым образом организованная художественная речь. Движение и развитие образов в тексте Тынянов в статье «Блок» назвал лирическим сюжетом.

Лиро-эпические произведения

– соединяющие черты лирического и эпического родов, т. е. оба принципа создания художественного текста, способа изложения художественного содержания: объективный и субъективный, повествования и выражения.

Классические примеры лиро-эпических произведений – «Евгений Онегин» и «Медный Всадник» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя.

В «Мёртвых душах» именно лирическое начало, связанное с образом автора, играет жанрообразующую роль: произведение, по многим признакам напоминающее роман, оказывается поэмой. По отношению к основному сюжету, связанному с Чичиковым, Гоголь – автор-повествователь. Но в лирических отступлениях передаются авторские переживания, эмоции, формируется его образ.

Лирический герой, или лирическое «я»

– тот, чьи чувства выражены в лирическом произведении, основной образ в стихотворении, явленный через личное местоимение I лица единственного числа (возможны падежи) и аналогичную форму глагола (глагольное время – любое).

Это представитель автора, его речевая модель, можно сказать – языковой и речевой двойник, основная цель которого – словесная передача эмоционального состояния. Однако с автором его идентифицировать нельзя – и потому, что это явления из разных областей, действительности и искусства, и потому, что автор – понятие многозначное, и потому, что нигде, кроме лирического стихотворения или корпуса стихотворений, лирический герой не существует. Об авторе можно сказать, что он передает состояния лирического героя с помощью таких-то приемов поэтики.