Вера Калмыкова – Литература для нервных (страница 31)

Высшей ценностью искусства акмеисты полагали не взаимосвязанность явлений, а чувственно воспринимаемый мир, и поэтому в их текстах много слов, обозначающих способы чувственного восприятия. Объединившись в группу «Цех поэтов» и печатно выступая в журнале «Аполлон», они возражали против ухода поэзии в «миры иные», в «непознаваемое», против многосмысленных и текучих поэтических образов. Они предпочитали надмирным смыслам реальную земную жизнь. Вместо анализа или оценки социальных конфликтов они до поры до времени любовались мелочами – вещами, предметным миром, образами прошлой культуры и истории (Мандельштам, книга «Камень»).

Ранней поэзии Гумилева присуща апология «сильной личности» и «первобытных» чувств, воплотившаяся в образах «сильных мужчин» – конквистадоров, капитанов, воинов и героев античных мифов. Но эти образы свойственны не только ему одному: мужественность «мужей» (слово из высокого лексического пласта) воспета и Мандельштамом, и Нарбутом.

«Тоска по мировой культуре» выразилась в обращении акмеизма к образам искусства других народов, прежде всего европейских. Так получилось, что наиболее последовательно эстетику этого течения соблюдали не только в юношеском, но и в зрелом творчестве Ахматова и Мандельштам. Конкретные примеры их творчества будут рассмотрены в ст. Интертекстуальность.

Футуризм

– литературное течение, возникшее в начале XX в. в Италии, где связано с именем

Ф. Т. Маринетти. Название течения – от латинского futurum, т. е. будущее. Футуризм стал частью авангарда, т. е. передового искусства с новым языком художественной выразительности.

В России оно появилось одновременно с акмеизмом, у истоков стоял Велимир (настоящее имя – Виктор Владимирович) Хлебников, ученик Вячеслава Иванова. Русские футуристы также именовали себя «будущниками» или «будетлянами», и в этих самоназваниях сразу виден принцип работы со словом, его морфемами.

В воздухе эпохи носилось предощущение грандиозного цивилизационного слома. Футуризм уловил и выразил это предчувствие, оценив его как безусловно положительное. В широком смысле завтра все будет не так, как сегодня: люди станут иначе выглядеть, думать, разговаривать, действовать, иначе устроятся города, разовьются разнообразные индустрии, восторжествуют машины. И футуристы заявляли, что подготавливают это будущее, для чего писали хлесткие стихи, раскрашивали себе лица, искали пути распространения и формы массовой культуры. Их искусство мыслилось как тотальное, и человеческий коллектив, по их мнению, должен был не только принять его, но и участвовать в его создании.

Представители этого течения заявляли, что город – будущее человечества, а наследие – то, что нужно «сбросить с корабля современности». Правда, с этим на практике все обстояло далеко не так гладко: например, поэма одного из ведущих футуристов, Владимира Маяковского, «Облако в штанах» (1913) была написана… после посещения выставки древнерусской иконописи, посвященной трехсотлетию Дома Романовых. Но на уровне манифестов и деклараций наследие безоговорочно отвергалось, недаром в том же году был написан манифест «Пощечина общественному вкусу». Практически же обращения к архаичным формам словесности происходили постоянно.

Открыто прославлялось стремление, движение, мускульная сила, физическая активность. Духовное уходило на дальний план, связи небесного и земного не рассматривались, вместо них эстетизировались неожиданные ассоциации, разрешалось использовать лексику из любых областей, велась напряженная и целенаправленная работа с составом слова, как в знаменитом тексте Хлебникова «Заклятие смехом» (1908–1909):

О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно, О, засмейтесь усмеяльно! О, рассмешищ надсмеяльных – смех усмейных смехачей! О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей! Смейево, смейево! Усмей, осмей, смешики, смешики! Смеюнчики, смеюнчики. О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи!

Здесь видна связь с мифологической и фольклорной («заклятие» и повторы однокоренных слова) традицией. Текст написан раньше, чем сформировалась программа футуризма как течения, но, как в капле воды, в нем виден дальнейший художественный путь представителей этого течения.

Футуристы проповедовали синтез искусств. Они выступали коллективно и образовали целый ряд групп – «Гилея», «Ассоциация эгофутуристов», «Мезонин поэзии», «Центрифуга» и др. Братья Бурлюки, Елена Гуро, Василий Каменский, Алексей Крученых, Бенедикт Лившиц, Константин Олимпов, Игорь Северянин – все это имена футуристов, революционеров в искусстве. Их работа со словом привлекла Шкловского, и русский формализм оказался близок к футуризму, хотя и не тождествен с ним.

Заумь, заумный язык

– литературный прием, вошедший в практику словесности с творчеством футуристов.

Он заключался в отказе от естественного языка, вместо которого использовались искусственные построения, иногда аналогичные существующим словам, иногда нет.

Знаменитое «Дыр бул щыл // убеш щур // скум // вы со бу // р л эз» Алексея Елисеевича Крученых имеет авторский комментарий: оно написано «<…> на собственном языке [и] от других отличается: слова его не имеют определенного значения».

Имажинизм

– самое позднее по времени литературное течение русского модернизма, возникшее в 1918 г.

Название дано по латинскому слову imago – образ. Они вернулись к поэтическому образу, к идее выразительности слова в поэзии.

Имажинисты, с одной стороны, испытали серьезное влияние футуристов, что видно при анализе поэзии Сергея Есенина на примере окказионализмов (неологизмов, возникших «по случаю» и возможных только в данном контексте) и развернутых метафор. С другой стороны, имажинисты отказались от футуристической поэтической практики и критиковали их установки в программных статьях. Излюбленным их средством была метафора. К имажинистам относились Сергей Есенин, Рюрик Ивнев, Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич, Александр Кусиков, Иван Грузинов и др.

Вот стихотворение Рюрика Ивнева, написанное в 1918 г.:

Как все пустынно! Пламенная медь. Тугих колоколов язвительное жало. Как мне хотелось бы внезапно умереть, Как Анненский у Царскосельского вокзала! И чтоб не видеть больше никогда Ни этих язв на человечьей коже, Ни мертвые пустынные года, Что на шары замерзшие похожи. Какая боль! Какая тишина! Где ж этот шум, когда-то теплокровный? И льется час мой, как из кувшина́, На голову – холодный, мертвый, ровный.

О том, что имажинисты не думали отказываться от литературного наследия, свидетельствует образ «пламенная медь», заимствованный из стихотворения Брюсова «Кому-то» (1908). Стихотворение Ивнева начинается с тяжелого колокольного звона, парадоксально образующего не звук – тишину, приносящую такую боль, что даже поток времени ощущается как пытка. Ужасы мира представлены слагаемыми из различных смысловых рядов: с одной стороны, это человеческие язвы, с другой – мертвые пустынные года. Из катрена в катрен переходит словесный образ смерти: умереть, мертвые, мертвый. Во втором катрене он поддержан еще и эпитетом замерзшие. Поэт создал здесь два образа – пытки бытием и желанного небытия.

Обэриу, обэриуты

– объединение реального искусства и его члены, авангардная группировка 1920–1930‐х гг. Эстетическая программа объединения – категорическое разведение искусства и действительности.

Первоначальное название группы – «Чинари» (1917), члены: Александр Введенский, Даниил Хармс, Николай Олейников, Леонид Липавский и Яков Друскин. Слово «чинари» расшифровывается как «создатели новой художественной реальности», и сразу видна работа со значениями слов, сближающая «чинарей» с футуристами (у Хармса был, например, статус чинаря-взиральника). Позже, в середине 1920‐х, появилось название ОБЭРИУ, в состав добавились Николай Заболоцкий, Константин Вагинов и др., близки к группе были Николай Олейников и Евгений Шварц.

Для обернутов искусство обладает своей логикой, помогающей узнать жизнь, а новый поэтический язык способен создать новое ощущение жизни и даже новые предметы. Мир устроен не как двоичная структура (романтическое и символистское двоемирие), полюсов в нем значительно больше, он хаотичен и абсурден, происходить может что угодно, а художник свободен в обращении с любым жизненным материалом, главное – играть со всеми составляющими (видно, что ОБЭРИУ во многом предвосхищает постмодернизм). Неслучайно обэриуты стали прекрасными детскими писателями – игру они понимали как никто, и детские журналы «Чиж» и «Ёж» пользовались огромной популярностью.

Свое искусство они называли «реальным», потому что любое явление «разбирали на части», очищали от традиций и обычаев или контекстов, рассматривали изолированно и без оценок – вот оно и получалось реальным, т. е. существовавшим самим по себе. Нелепости в мире, считали обэриуты, обнаруживаются после «внутреннего взрыва», когда явление переходит в сферу искусства. В этот момент звучит смех, но это не насмешка, а радость обновления.

Мир, понятый как абсурдный, описывался с помощью языка, близкого к зауми, и вдобавок границы лексики и грамматики преодолевались, как происходит у детей. Но сам по себе абсурд не добр и чужд морали, не говоря уже о нравственности, что проявлялось в творчестве каждого из обэриутов: мир не хорош и не плох, он неожидан и удивителен.