Вера Калмыкова – Литература для нервных (страница 29)

В связи с этим огромное значение приобретает в символизме концепция художественного слова. Оно призвано проникнуть в тайны и выразить идеальный мир. Меж тем оно все же не всесильно; обладая звуковой плотью, оно ограничено в своих пределах, как все земное. Однако с его помощью (именно благодаря его звуковой стороне) можно если не прямо назвать, то хотя бы намекнуть на область непознаваемого («намек» – едва ли не столь важный концепт, как и «символ»). Вот почему возникает и развивается идея «музыки слова»: музыка среди искусств – как самое бестелесное, эфемерное и одновременно вечное или причастное вечности – считается наиболее верно передающей истинное божественное содержание бытия.

Символизм отказался от трактовки мира и человека, свойственной реализму, от попытки объяснять мир с позиций «разума», видя во всем мистические события и превращения. Если реалист показывал действительность в «формах самой жизни», то символист стремился к переосмыслению всех реалий, к метафоризации, пониманию одного через другое, чуждое в обыденных представлениях.

Художественной формой того, что символизируется, становится то, что символизирует. Для «культурного героя» русского символизма Валерия Брюсова форма в произведении искусства – все средства, помогающие выразить единственное содержание – душу художника: здесь и сюжет, и идея, и даже мировоззрение, не говоря уже о композиции и языке. Для символиста главное – обобщение, но выраженное не в объективном отношении художника к миру, а только субъективно, только сквозь призму личности художника.

Мир обладает следующими чертами: непознаваемость; неслиянность и нераздельность добра и зла, красоты и безобразия, лжи и правды, вообще любых полярных начал; диалектика «нескáзанного» и «несказáнного», слова и молчания, звука и тишины. В этом мире поэт обладает возможностью преобразовать мир через слово, главным образом через его звук («музыку слов») и значение, обогащающееся за счет найденных «соответствий». Художник выступает как со-творец Бога или даже как творец, чуть ли не равный Ему; во всяком случае художник не изображает видимое, а создает его. Условности искусства сдерживают силу первобытного хаоса, стремящегося стереть с лица земли человека и его хрупкий дом – культуру. Вот почему столь важен в символизме миф об Орфее, вообще о певце, заклинающем своим пением диких зверей.

В поэте символисты вслед за Бодлером ценили, помимо умения находить соответствия между отдельными явлениями мира (это связывало его в единое целое), еще и способность ощущать ужас бытия (позднее, в философской системе экзистенциализма, был уточнен экзистенциальный характер этого ужаса) и восторг, экстаз перед самым этим ужасом. Идея «умирания культуры» в символизме получает благодаря Бодлеру особый, сакральный статус. Ужас и восторг может испытывать только уникальная личность, органично существующая в поляризированном эмоциональном мире.

Отсюда – идея жизнетворчества, распространенная в среде русских символистов. Владислав Фелицианович Ходасевич, русский поэт, работавший вне течений и групп, критик и мемуарист, писал:

Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда… Это был ряд попыток, порой истинно героических, – найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. <…> Здесь пытались претворить искусство в действительность, а действительность в искусство. События жизненные, в связи с неясностью, шаткостью линий, которыми для этих людей очерчивалась реальность, никогда не переживались как только и просто жизненные: они тотчас становились частью внутреннего мира и частью творчества. Обратно: написанное кем бы то ни было становилось реальным, жизненным событием для всех. <…> Провозгласив культ личности, символизм не поставил перед нею никаких задач, кроме «саморазвития». Он требовал, чтобы это развитие совершалось; но как, во имя чего и в каком направлении – он не предуказывал, предуказывать не хотел, да и не умел. От каждого, вступавшего в орден (а символизм в известном смысле был орденом), требовалось лишь непрестанное горение, движение – безразлично во имя чего. Все пути были открыты с одной лишь обязанностью – идти как можно быстрей и как можно дальше. Это был единственный, основной догмат. Можно было прославлять и Бога, и Дьявола. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости. Отсюда лихорадочная погоня за эмоциями, безразлично за какими. Все «переживания» почитались благом, лишь бы их было много и они были сильны. В свою очередь отсюда вытекало безразличное отношение к их последовательности и целесообразности. «Личность» становилась копилкой переживаний, мешком, куда ссыпались накопленные без разбора эмоции – «миги»…

С другой стороны, русский символизм обращается к древней легенде, гностическому мифу о Софии Премудрости Божией: здесь дело в осуществлении духовной преемственности как «рождения человека». Предание гласит, что София Премудрость Божия была женой Бога, но Дьявол похитил ее и заточил в неизвестном месте. Ее нужно освободить, чтобы в мире вновь воцарилась гармония. Поэты-символисты (особенно это характерно для наших соотечественников) ощущают себя такими «мужами», готовятся к подвигу во имя Прекрасной Дамы (название книги Блока, придуманное Брюсовым). Воскрешаются и более поздние рыцарские идеалы «служения» Даме (ср. слово «орден», употребленное Ходасевичем).

Самоощущение символизма всегда двойственно, и это определяет такой же двойственный характер его рефлексии. С одной стороны, европейская цивилизация находится в глубоком, катастрофическом кризисе, с другой – европейская культура породила высокие эстетические или жизненные, но эстетизированные (напр., культ вина, вообще любого хмельного напитка, опьянения) ценности. Между этими полюсами существует символист, преклоняющийся перед прекрасным, высоко несущий достоинство художника, и одновременно готовый ринуться во все безобразия жизни, во все ее стремительные и опасные водовороты.

В России о символизме первым заговорил Мережковский, назвавший свою вторую книгу стихов «Символы (Песни и поэмы)» (1892). В книге «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893) он говорил об окончании эпохи «удушающего мертвенного позитивизма», который заменяется «художественным идеализмом». Подлинное искусство, по Мережковскому, включает в себя 1) мистическое содержание, 2) символы, выражающие «безграничную сторону мысли», и 3) способность производить художественное впечатление, т. е. импрессионистичность: это «жадность к неиспытанному, погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным нашей чувствительности».

Одновременно в журнале «Вестник Европы» (№ 9 за 1892 г.) появилась статья З. А. Венгеровой «Поэты-символисты во Франции: Верлэн, Маллармэ, Римбо, Лафорг, Мореас». Публикация послужила стимулом интереса к новой литературе молодого русского поэта Брюсова. В результате появились выпущенные им сборники «Русские символисты» и вообще возникло явление как таковое.

В начальных установках символизма, воспринятых русской поэзией, крылись причины его раскола.

В 1910 г. наступил конец эпохи символизма. Невозможно, однако, говорить о его «смерти», как делали это современники и некоторые потомки. Символическая природа кроется в самом стремлении искусства создавать знаки, передавать некоторый смысл, преображая внешние оболочки, транслировать внутреннее через внешнее, говорить иносказательно – словом, символизировать. Как бы ни стремились ближайшие наследники символизма откреститься от его «учительной» роли, их творчество само наполнено символами: таковы произведения акмеистов или футуристов.

Символ

– высшая ступень образности.

Художественная структура символа выстроена вертикально, чтобы объединить явления несовершенного, реального, земного мира с явлениями идеальными, в культурном отношении «небесными».

Встречаются символы как общекультурного, так и индивидуально-авторского характера. В европейской культуре основные символы имеют христианское происхождение. Например, символы Богоматери – лилия (цветок, принесенный архангелом при Благой Вести) и роза (после Рождества Христова). Ветвь оливы и голубь – символы мира. Порфира – символ власти монарха (его истоки в язычестве). Символы бывают и национальные, как хлеб-соль у славян – гостеприимство.

Слово имеет греческое происхождение: simbolon – знак, примета; symbalo – соединяю, составляю, сращиваю. В символе соединяется физическая картина и ее запредельный, метафизический смысл, который вдруг, внезапно начинает «просвечивать» сквозь обыденно-реальное, придавая ему черты иного, идеального бытия. Другими словами, символ есть знак или предмет, который замещает некоторый другой предмет, выражая его скрытую сущность и одновременно являясь проводником системы идей или представлений о мире, свойственных тому, кто применяет этот символ; условное выражение сущности какого-либо явления посредством внешнего вида, формы другого предмета или даже его внутренних качеств, в таком случае также становящихся «формой», овнешняющихся. Утрачивая самостоятельную сущность, предмет-символ или слово-символ начинает «представлять собой» нечто совсем другое. Так, «сладострастие» для Брюсова – символ общения в самом высоком смысле этого слова, слияния, взаимопроникновения двух людей до полного растворения друг в друге. Символами могут служить предметы, животные, известные явления, например природные («Гроза» Островского), признаки предметов, действия и др.