Вальтер Беньямин – Книга Пассажей (страница 2)
Дворцов этих колонны магические
Показывают со всех сторон аматёру
Вещами, что в портиках выставлены,
Как индустрия соперничает с искусствами.
Большинство пассажей выстроено в Париже в течение пятнадцати лет, воспоследовавших за 1822 годом. Первым условием для их развития стал апогей, которого достигла торговля тканями. Тогда появляются магазины модных товаров, первые предприятия с внушительными запасами продукции на складах. Они предваряют открытие больших универсальных магазинов. Об этой эпохе пишет Бальзак: «Великая поэма прилавков раздается разноцветными строфами от площади Мадлен до заставы Сент-Дени». Пассажи являются центрами торговли предметами роскоши. Для выставления таких товаров коммерсант берет себе в услужение искусство. Современники только диву даются. Для туристов они на долгое время остаются любимым зрелищем. В «Иллюстрированном путеводителе по Парижу» говорится: «Эти пассажи, недавнее изобретение индустрии роскоши, представляют собой крытые стеклом, облицованные мрамором галереи вдоль целой вереницы домов, владельцы которых объединились ради подобных спекуляций. По обеим сторонам этих освещенных сверху проходов тянутся самые элегантные магазины, так что такой пассаж – поистине целый город, мир в миниатюре». Именно в пассажах проводятся первые испытания газового освещения.
Второе непременное условие для развития пассажей находится в использовании железных конструкций. Во времена Империи эта техника рассматривалась как опыт обновления архитектуры в направлении греческого классицизма. Теоретик архитектуры Бёттихер [8] выражает общее чувство, когда утверждает, что в отношении «художественных форм новой системы» «предпочтение следует отдать эллинскому стилю». Ампир – это стиль революционного терроризма, для которого государство предстает самоцелью. Подобно тому как Наполеон не понял функциональной природы государства как инструмента власти для буржуазии, архитекторы того времени не поняли функциональной природы железа, в силу которой в архитектуре берет верх конструктивный принцип. Эти архитекторы сооружают опоры, подражая помпейским колоннам, строят заводы, напоминающие римские дома, позднее свет увидят вокзалы, принимающие вид загородных резиденций. Строительство играет роль подсознания. В это время утверждается также фигура инженера, восходящая к эпохе революционных войн: именно тогда зарождается вражда между архитектором и декоратором, между Политехнической школой и Школой изящных искусств. – Впервые со времен римлян к жизни рождается новый строительный материал – железо. Разумеется, производство металла ожидает эволюция, ритм которой идет по нарастающей в течение всего столетия. Решительный толчок происходит тогда, когда изобретатели осознают, что локомотив – над которым они бьются начиная с 1828–1829 годов – будет функционировать с необходимой полезностью лишь в том случае, если его поставить на рельсы. Рельс – это первая конструкция из железа, за ней последует опора. Железо почти не используется в строительстве зданий, зато оно прекрасно подходит для пассажей, выставочных комплексов, вокзалов – все эти сооружения служат для переходов, перемещений.
…Нетрудно понять, что всякий массовый <…> «интерес», когда он впервые появляется на мировой сцене, далеко выходит в «идее», или «представлении», за свои действительные границы…
Самый сокровенный импульс, который придается фурьеристской утопии, восходит к появлению машин. Фаланстер должен вернуть людей к такой системе отношений, где нет места морали. Нерон стал бы в нем куда более полезным членом, нежели Фенелон [10]. Фурье думает довериться не добродетели, а эффективному самофункционированию общества, движущими силами которого будут страсти. Посредством сцепления страстей, посредством сложного сочленения страстей механистических со страстями кабалистическими Фурье представляет коллективную психологию в виде часового механизма. Фурьеристская гармония является продуктом этой многосложной игры. В строгие формы времен Империи он протаскивает идиллию, расцвеченную стилем тридцатых годов. Он выстраивает систему, в которой элементы его колоритного мировидения сливаются с идиосинкразией в отношении цифр. «Гармонии» Фурье никоим образом не восходят ни к одной из традиций мистики числа. Они порождены его собственными декретами: измышлениями организующего воображения, которое он в себе развил в необыкновенных формах. Например, он предугадал, какую важную роль в жизни горожанина будут играть заранее назначенные встречи. Рабочий день обитателей фаланстера проходит не в жилище, а в огромных залах, напоминающих биржи, где маклеры назначают встречи клиентам.
В пассажах Фурье увидел архитектонический канон фаланстера. Что лишний раз подчеркивает «ампирный» стиль утопии, о котором сам Фурье наивно говорил: «Ассоциативное государство с самого начала заблистает тем сильнее, чем дольше будет откладываться его создание. Впрочем, оно могло увидеть свет в Греции эпохи Солона или Перикла». Пассажи, изначально предназначенные служить коммерческим целям, у Фурье превращаются в жилые пространства. В этом «городе пассажей» инженерные постройки приобретают вид фантасмагории. «Город пассажей» становится грезой, которая будет радовать глаза парижан и во второй половине века. В 1869 году «улицы-галереи» Фурье появляются в иллюстрациях к утопии Муалена «Париж в 2000 году» [11]. Город предстает в ней вместе со своими улицами, жилыми домами и магазинами идеальной декорацией для фланёра.
Маркс выступил против Карла Грюна [12] в защиту Фурье, подчеркивая, что тот разработал «колоссальную концепцию человека». Он считал, что только Фурье и Гегель смогли представить принципиальное ничтожество буржуа. Систематическому преодолению буржуазности в мысли Гегеля соответствует юмористическое уничижение буржуа у Фурье. Одна из самых замечательных черт фурьеристской утопии заключается в том, что идея эксплуатации природы человеком, столь популярная в предшествующую эпоху, ему чужда. Скорее техника кажется ему той искрой, от которой вспыхнет порох природы. Здесь, возможно, находится ключ к его необычайному представлению, согласно которому фаланстеры будут развиваться «взрывами». Концепция, воспоследовавшая за идеей эксплуатации природы человеком, является отражением фактической эксплуатации человека собственниками средств производства. Вина за то, что интеграция техники в социальную жизнь потерпела неудачу, ложится на эту эксплуатацию.
Да, когда весь мир от Парижа до Пекина,
О божественный Сен-Симон, верен будет твоей доктрине,
Век златой вернется во всём своем блеске,
И потекут молочные, чайные, шоколадные реки;
Ягнята запеченные резвиться станут на лугах,
А в Сене заведутся щуки под соусом из голубого сыра;
Шпинат сам прыгнет в море фрикасе
С уже зажаренными гренками;
Деревья плодоносить будут сухофруктами,
И рединготы с ботами заколосятся на полях;
Не снег пойдет – вино польется.
Не дождь – цыплята жареные
И утки в яблоках с небес низринутся.
Всемирные выставки являются центрами паломничества товаров-фетишей. Европа сдвинулась с места, чтобы поглазеть на товары, говорит Тэн [15] в 1855 году. Всемирным выставкам предшествовали национальные промышленные выставки, первая из которых проходила в 1798 году на Марсовом поле. Она увидела свет из стремления трудовых классов собраться вместе и стала для них праздником эмансипации. Трудящиеся стали первыми клиентами. Контекст индустрии развлечений еще не сложился. Он будет обеспечен народными гуляниями. На открытии выставки выступает Шапталь [16]. – Сенсимонисты, которые грезят о том, чтобы индустриализировать всю планету, присваивают себе идею всемирных выставок. Шевалье [17], первый знаток в этой области, был учеником Анфантена [18] и редактировал сенсимонистскую газету
Всемирные выставки содействуют идеализации меновой стоимости товаров. Они создают такой контекст, в котором потребительная стоимость товаров отходит на второй план. Всемирные выставки были школой, в которой толпы, силой отстраненные от потребления, так напитываются меновой стоимостью товаров, что отождествляют себя с ними: «запрещено касаться выставленных предметов». Выставки оборачиваются фантасмагориями, в которые человек проникает, чтобы развлечь себя. Среди дивертисментов, которым предается индивид в контексте индустрии развлечений, постоянно присутствует один элемент, требующий компактной массы. Эта масса доминирует в парках аттракционов – в «русских горках», «каруселях», «гусеницах», требующих совершенно реактивной реакции. Таким образом она натаскивается на своего рода порабощение, которое должно приниматься в расчет как индустриальной, так и политической пропагандой. – Воцарение товара и блеск окружающих его развлечений – вот сокровенный секрет искусства Гранвиля. Откуда происходит несогласованность между утопическим и циническим элементами его рисунков. Его изощренные штучки в изображении неживых предметов соответствуют тому, что Маркс называет «теологической блажью» товара. В конкретной форме это наглядно представлено в выражении «фирменный товар», которое появляется в это время в индустрии роскоши. Всемирные выставки образуют миры «фирменных товаров». То же самое – с фантазиями Гранвиля. Они модернизируют универсум. Кольца Сатурна превращаются в металлические балконы, на которых обитатели Сатурна по вечерам дышат свежим воздухом. Равно как кованые балконы могут представлять на всемирной выставке кольца Сатурна, те из посетителей, что рискнут их опробовать, незамедлительно вовлекаются в фантасмагорию, превращающую их в обитателей Сатурна. Литературный аспект этой графической утопии представлен в творчестве ученого фурьериста Туссенеля [19]. Он отвечал за отдел естественных наук в газете, посвященной моде. Следуя своей зоологии, он ранжирует животный мир под эгидой моды. Женщина для него является опосредующим звеном между человеком и животным миром. Она выступает своего рода декоратором животного мира, который в обмен кидает к ее ногам меха и плюмажи. «Лев и тот даст постричь себе когти, если ножницами будет орудовать хорошенькая девушка».