Вальтер Беньямин – Книга Пассажей (страница 4)
Ключ к аллегорической форме Бодлера связан с тем специфическим значением, которое приобретает товар благодаря своей цене. Тому необычайному принижению вещей значением, что характерно для XVIII века, соответствует необычайное принижение вещей их ценой как товара. Это принижение, которое претерпевают вещи в силу того, что могут рассматриваться как товар, уравновешивается у Бодлера неизмеримой ценностью новизны. Новизна представляет тот абсолют, что не подвержен ни толкованию, ни сравнению. Она предоставляет последнее прибежище искусства. Последняя поэма «Цветов Зла» «Путешествие» гласит: «О Смерть, старый капитан, настало время, поднимем якорь!» Последнее путешествие фланёра: Смерть. Его цель: Новое. Новое является качеством, независимым от потребительной стоимости товара. Оно в истоке той иллюзии, неустанной поставщицей которой выступает мода. Похоже, Бодлер не увидел, что последняя линия обороны искусства сливалась с самой передовой линией атаки товара.
«Сплин и идеал» – в заголовке первого цикла «Цветов Зла» самое старинное из чужестранных слов французского языка сочетается с новомодной лексемой. Бодлер не видит между ними противоречия. Он признает в сплине новейшее преображение идеала – идеал представляется ему старейшим из выражений сплина. В этом заглавии, где в высшей степени новое представлено читателю как нечто в высшей степени старинное, Бодлер в самой строгой форме выразил свое понимание модерна. Вся его теория искусства основана на модерной красоте, сам критерий модерности заключается для него в том, что исподволь она отмечена фатальностью преображения в древность и что она не скрывает этой своей черты от свидетеля ее появления на свет. Здесь находится квинтэссенция непредвиденного, каковое является для Бодлера неотчуждаемым качеством прекрасного. Лик модерности испепеляет нас взглядом незапамятных времен. Это как лик Медузы для греков.
Предаюсь культу Прекрасного, Блага, вещей великих,
Прекрасной природы, вдохновляющей искусство великое,
Чарует ли оно слух или пленяет взор;
У меня любовь к цветущей весне: женщинам и розам!
Деятельность Османа инкорпорирована в наполеоновский империализм, благоприятствующий финансовому капитализму. В Париже того времени спекуляции достигают апогея. Экспроприации Османа порождают спекуляции, граничащие с мошенничеством. Постановления кассационного суда, вынесенные под давлением буржуазной и орлеанистской оппозиции, преумножают финансовые риски османизации Парижа. Осман пытается упрочить свою диктатуру, введя в Париже чрезвычайное положение. В 1864 году, выступая в Сенате, он бравирует своей ненавистью к нестабильному населению больших городов. А оно растет, в том числе благодаря его начинаниям. Повышение платы за жилье гонит парижский пролетариат на окраины столицы. В силу чего парижские кварталы теряют собственную физиономию. Образуется «красный пояс» [34]. Осман присваивает себе звание «художник-разрушитель». Он чувствовал, что следует призванию в тех испытаниях, которые он предпринял; он говорит об этом в своих мемуарах. Центральный рынок является самым совершенным созданием Османа, что представляет собой интересный симптом. О колыбели города – острове Сите говорили, что после Османа там остались лишь собор, госпиталь, административное здание и казарма. Гюго и Мериме дают понять, что преобразования Османа казались парижанам памятником наполеоновского деспотизма. Обитатели города больше не ощущали, что живут у себя дома; они начинают осознавать бесчеловечный характер столицы. Офорты Мериона [35] (около 1850 года) предстают посмертной маской старого Парижа.
Истинная цель работ Османа заключалась в том, чтобы застраховать город от угрозы гражданской войны. Ему хотелось, чтобы на улицах Парижа нельзя было построить баррикады. Преследуя ту же цель, Луи-Филипп приказал делать деревянные мостовые. Тем не менее баррикады сыграли значительную роль в Февральской революции. Энгельс специально изучал тактику баррикадной борьбы. Осман стремится воспрепятствовать баррикадам через два подхода: на широких улицах невозможно строить баррикады; новые пути сообщения соединят напрямую казармы и рабочие кварталы. Современники окрестили его предприятие «стратегическим украшением» столицы.
Das Blüthenreich der Dekorationen,
Der Reiz der Landschaft, der Architektur
Und aller Szenerie-Effekt beruhen
Auf dem Gesetz der Perspektive nur.
Урбанистический идеал Османа образован перспективами, на которые выходят длинные анфилады улиц. Этот идеал соответствует ведущей тенденции XIX века, заключающейся в том, чтобы облагородить необходимые технические решения псевдохудожественными задачами. Храмы духовной и светской власти буржуазии обретают апофеоз в уличных анфиладах. До торжественного открытия перспективы прятали под холстом, который снимали, будто при открытии памятника, и тогда взору открывался собор, вокзал, конная статуя или какой-то иной символ цивилизации. В османизации Парижа фантасмагория вылилась в камень. Поскольку она призвана к своего рода увековечению, то обнаруживает в то же время свое постоянство. Авеню де л’Опера, которая, согласно хитроумному выражению того времени, открывает вид на Лувр из ложи консьержки, показывает, какой малостью удовлетворялась мегаломания префекта Парижа.
Но ты, порвав сплетенья лжи,
Республика, свой лик Медузы
Им в блеске молний покажи!
Баррикада возрождается Коммуной. Она становится как никогда сильной и изощренной. Она перегораживает большие бульвары, достигает высоты вторых этажей, прикрывает траншеи. Подобно тому как «Манифест Коммунистической партии» закрывает эру профессиональных заговорщиков, Коммуна упраздняет фантасмагорию, которая владела начальными устремлениями пролетариата. Коммуна развеивает иллюзию, согласно которой задача пролетарской революции мыслилась как завершение начинания 89-го года в тесном сотрудничестве с буржуазией. Эта химера отличала период 1831–1871 годов – от Лионского восстания вплоть до Коммуны. Буржуазия не разделяла этого заблуждения. Борьба, которую она вела против социальных прав пролетариата, стара, как сама Великая революция. Она сливается с филантропическим движением, которое ее прикрывает и которое набирает силу при Наполеоне III. При правлении последнего зарождается монументальное творение этого движения: сочинение Фредерика Ле Пле «Европейские рабочие».
Наряду с открытой позицией филантропии буржуазия всё время придерживается завуалированной позиции классовой борьбы. Уже в 1831 году она признается в газете
Люди XIX века, час наших появлений установлен навечно и всё время возвращает нас теми же самыми.
Во время Коммуны Бланки содержался в заточении в форте Торо. Там он написал свою книгу «К вечности – через звезды». Его сочинение увенчивает констелляцию фантасмагорий века своего рода конечной фантасмагорией, которая отличается космическим характером и содержит в себе жесточайшую критику всех прежних фантасмагорий. Наивные размышления самоучки, составляющие основную часть этого сочинения, открывают пути для рефлексии, которая привносит в революционный порыв автора жесточайшее опровержение. Концепция универсума, которую Бланки представляет в своей книге и элементы которой он заимствует в механицистских естественных науках, оборачивается инфернальным видением. Более того, оно является своего рода дополнением современного общества, победу которого над собой Бланки был вынужден признать к концу жизни. Ирония этого построения, ирония, наверняка не замеченная самим автором, заключается в том, что страшная обвинительная речь в адрес общества принимает вид безоговорочного подчинения результатам его развития. Книга Бланки представляет идею вечного возвращения того же самого за десять лет до «Заратустры», почти не уступая в патетике и в крайностях галлюцинаторного видения.
В книге нет ничего от триумфа, скорее она оставляет впечатление глубокой подавленности. Бланки пытается набросать образ прогресса, который – незапамятная древность, прикрывающаяся парадностью последних новинок, – предстает в виде фантасмагории самой истории. Вот самый показательный пассаж: «Весь универсум состоит из звездных систем. Чтобы создать их, природа имеет в своем распоряжении не более сотни простейших тел. Несмотря на волшебную силу, которую она может извлечь из этих ресурсов, а также на неисчислимое число комбинаций, которые обеспечивают ее плодотворность, результатом всё равно будет конечное число, наподобие числа самих элементов, и чтобы заполнить протяженность, природа должна будет до бесконечности повторять каждую из этих исходных комбинаций или типов. Всякая звезда, какую ни возьми, существует, следовательно, в бесконечном числе во времени и пространстве, не только в виде одного из своих аспектов, но как таковая, что существует в каждую секунду своей длительности – с рождения и до смерти… Земля – одна из таких звезд. Следовательно, каждое человеческое существо извечно в каждой секунде своего существования. То, что я пишу сейчас, сидя в темнице форта Торо, я писал и буду писать в течение вечности, сидя за столом, с пером в руке, в той же одежде в совершенно сходных обстоятельствах. То же самое – с любым другим человеком… Число наших двойников во времени и пространстве воистину бесконечно. Сознавая такое положение дел, невозможно требовать большего. Эти двойники – из плоти и кости, порой в панталонах, в пальто, в кринолиновой юбке, с шиньоном. Это не призраки, это увековеченное наше сегодня… Тем не менее есть здесь один изъян: нет никакого прогресса… То, что мы называем прогрессом, – это затворничество на каждой земле и исчезает с лица земли вместе с ней. Всё время и повсюду в земных краях одна и та же драма, одна и та же декорация, на той же самой тесной сцене – шумное человечество, что упивается своим величием, мнит себя целым миром и прозябает в своей тюрьме, будто на вольной воле, чтобы в скором времени сгинуть вместе с земным шаром, который нес в самой своей глубине бремя его тщеславия. Та же монотонность, та же неподвижность на чужестранных звездах. Универсум без конца повторяет себя и топчется на месте. Вечность невозмутимо разыгрывает в бесконечности одни и те же представления» [39].