Вальтер Беньямин – Города (страница 26)

Париж, столица девятнадцатого столетия

Сини воды, и растенья розовы;

Вечер сладок для взоров;

Все идут на прогулку. Гуляют солидные дамы;

За ними пускаются дамы попроще.

Nguyen-Trong-Hiep: Paris, capitale de la France. Recueil de vers. Hanoi, 1897. Poesie XXV[71].

De ces palais les colonnes magiques

A l’amateur montrent de toutes parts,

Dans les objets qui étalent leurs portiques,

Que l’industrie est rivale des arts.

Nouveaux tableaux de Paris. Paris, 1828. I. P. 27[72].

Бо́льшая часть парижских пассажей возникает в течение полутора десятилетий после 1822 года. Первое условие их возникновения – расцвет текстильной торговли. Начинают появляться magasins de nouveautés[73], первые заведения, державшие склады товара прямо на месте. Они – предшественники универсальных магазинов. То было время, о котором Бальзак писал: «Le grand poème de l’étalage chante ses strophes de couleurs depuis la Madeleine jusqu’à la porte Saint-Denis»[74]. Пассажи – центр торговли предметами роскоши. В их обустройстве искусство поступает в услужение торговцу. Современники не устают ими восхищаться. Долго еще они остаются точкой притяжения для иностранцев. Один Иллюстрированный путеводитель по Парижу сообщает: «Эти пассажи, последнее изобретение индустриальной роскоши, представляют собой крытые стеклом, облицованные мрамором проходы сквозь целые группы домов, владельцы которых объединились для такого рода предприятий. По обеим сторонам этих проходов, освещаемых сверху, идут рядами элегантнейшие магазины, так что один такой пассаж являет собой целый город – если не мир – в миниатюре». Пассажи – то место, где впервые явилось газовое освещение.

Второе условие для возникновения пассажей – появление металлоконструкций. Ампир видел в этой технике вклад в обновление зодчества в древнегреческом духе. Теоретик архитектуры Бёттихер высказывает общее убеждение, говоря, что «в отношении художественных форм новой системы» должен вступить в силу «формальный принцип эллинистического толка». Ампир – это стиль революционного террора, для которого государство является самоцелью. Как Наполеон не понимал функциональной природы государства как орудия господства класса буржуазии, так архитекторы его времени не понимали функциональной природы железа, благодаря которому конструктивный принцип обрел господство в архитектуре. Эти архитекторы строили несущие балки по образцу помпейской колонны, а фабрики по образцу жилых домов – как впоследствии первые вокзалы будут подражать шале. «Конструкция играет роль подсознания». И тем не менее понятие инженера, вышедшее из революционных войн, начинает утверждаться в своих правах, а между конструкторами и декораторами, между École Polytechnique и École des Beaux-Arts[75], начинается борьба.

С железом впервые в истории архитектуры появляется искусственный строительный материал. Этот материал лежит в основании развития, темп которого по ходу столетия всё ускоряется. Решающий импульс это развитие получает тогда, когда выясняется, что локомотив, с которым экспериментировали с начала двадцатых годов, применим лишь на железных рельсах. Рельс становится первой монтируемой железной деталью, предшественником балки. В жилых постройках железа избегают и используют его в пассажах, выставочных павильонах, вокзалах – в постройках, служащих транзиторным целям. Одновременно расширяется архитектурная область применения стекла. Общественные предпосылки для его активного использования в качестве строительного материала, впрочем, обнаружатся лишь спустя столетие. Еще в Стеклянной архитектуре Шеербарта (1914) о возможности такого использования говорится лишь в контексте утопии.

Chaque époque rêve la suivante.

Michelet: Avenir! Avenir![76]

Форме новых средств производства, над которой поначалу господствует форма старых (Маркс)[77], в коллективном сознании соответствуют образы, в которых новое пронизано старым. Эти образы – образы желания, и в них коллектив пытается одновременно устранить и преобразить как незрелость общественного продукта, так и недостатки общественного способа производства. Кроме того, в этих образах желания проявляется упорное стремление отмежеваться от устаревшего – что, однако, означает: от недавнего прошлого. Эти тенденции отсылают образную фантазию, получившую свой импульс от нового, назад в первобытное прошлое. В той грезе, в которой взору каждой эпохи предстает в образах следующая за ней, эта последняя появляется в сочетании с элементами первобытной истории, то есть бесклассового общества. Опыт бесклассового общества, сохраняющийся в бессознательном коллектива, пронизывая новое, порождает утопию, оставившую свой след в тысячах жизненных конфигураций, начиная от долговечных построек и заканчивая мимолетными модами.

Эти отношения становятся явными в утопии Фурье. Глубочайший импульс был дан ей появлением машин. Однако это не получает непосредственного выражения в ее выкладках; они исходят из аморальности коммерческой торговли и выступающей на службе торговли ложной морали. Фаланстер призван вернуть людей к тем отношениям, в которых нравственность становится излишней. Его сверхсложное устройство выступает как машинерия. Сцепления passions[78], изощренные формы взаимодействий passions mécanistes с passion cabaliste[79] суть примитивные аналоги машины на психологическом материале. Эта человеческая машинерия производит страну молочных рек, доисторический символ желания, который утопия Фурье наполнила новой жизнью.

В пассажах Фурье разглядел архитектурный канон фаланстера. Показательно то реакционное преобразование, которое они у него претерпевают: в то время как первоначально пассажи служат коммерческим целям, у Фурье они превращаются в жилища. Фаланстер становится городом пассажей. В строгом мире форм ампира Фурье учреждает пеструю идиллию бидермейера. Потускневший блеск ее сохраняется еще у Золя. Тот перенимает идеи Фурье в своем Travail[80], прощаясь с пассажами в своей Thérèse Raquin[81]. – Маркс выступал в защиту Фурье перед Карлом Грюном, указывая на выведенный им «грандиозный образ человеческой жизни»[82]. Не обошел он вниманием и юмор Фурье. В сущности, Жан Поль в своей Леване так же сродни Фурье-педагогу, как Шеербарт в своей Стеклянной архитектуре – Фурье-утописту.

Soleil, prends garde à toi![83]

A. J. Wiertz: Œuvres littéraires. Paris, 1870. P. 374.

Как архитектура в металлоконструкциях начинает перерастать искусство, так и живопись, со своей стороны, тот же процесс претерпевает в панорамах. Апогей распространения панорам совпадает с появлением пассажей. При помощи технических изысков художники неустанно превращали панорамы в места совершенного подражания природе. Делались попытки воспроизвести смену времен дня в ландшафте, восход луны, журчание водопадов. Давид советует своим ученикам рисовать в панорамах с натуры. Стремясь произвести в изображаемой природе до иллюзии схожие с действительностью перемены ландшафта, панорамы, через голову фотографии, предвосхищали кино и звуковое кино.

Одновременно с панорамами возникает панорамная литература. К ней принадлежат Le livre des Cent-et-Un, Les Français peints par eux-mêmes, Le diable a Paris, La grande ville[84]. В этих книгах подготавливался тот коллективный беллетристический труд, для которого Жирарден в тридцатые годы создал нишу в фельетоне. Они состоят из отдельных очерков, анекдотическая обработка которых соответствует пластической отделке первого плана панорам, а информативный фундамент – нарисованному заднику. Это литература – панорамная и в общественном отношении. Тут в последний раз рабочий, изъятый из своего класса, выступает как стаффаж идиллии.

Панорамы, предвещающие переворот в отношении искусства к технике, представляют собой одновременно и выражение нового чувства жизни. Горожанин, политическое превосходство которого многократно будет заявлено в течение столетия, делает попытку завезти село в город. В панорамах город раздается до ландшафта так же, как, более утонченным образом, делает он это позже в глазах фланера. Дагер – ученик художника-панорамиста Прево, заведение которого расположено в пассаже панорам. Описания панорам у Прево и у Дагера. В 1839 году панорама Дагера сгорает. В том же году он объявляет об изобретении дагеротипии.

Араго презентует фотографию в своей речи, произнесенной в Академии. Отводит ей место в истории техники. Пророчит ей научное применение. В свою очередь, художники начинают дискутировать о ее художественной ценности. Фотография ведет к уничтожению крупной профессиональной когорты портретистов-миниатюристов. Происходит это не только по экономическим причинам. Ранние фотографии с художественной точки зрения превосходили миниатюрные портреты. Техническая причина тут заключается в долгой выдержке, которая требует предельной сосредоточенности портретируемого. Общественная причина заключается в том, что первые фотографы принадлежали авангарду и клиентура их по большей части поставлялась им же. Превосходство Надара над его коллегами явствует из его попытки делать снимки в канализационной системе Парижа. Тут объективу впервые доверено совершение открытий. Его значимость становится тем выше, чем более сомнительным перед лицом новой технической и общественной действительности воспринимается субъективный оттенок в живописной и графической информации.