Вальтер Беньямин – Города (страница 28)
Tout pour moi devient allégorie.
Гений Бодлера, питающийся меланхолией, – гений аллегорический. У Бодлера впервые Париж становится предметом лирической поэзии. Эта поэзия – не патриотическое искусство; напротив, взгляд аллегориста, падающий на город, есть взгляд отчужденного. Это взгляд фланера, форма жизни которого обрамляет грядущую, безутешную форму жизни человека в большом городе примиряющим мерцанием. Фланер всё еще стоит на пороге, на пороге как города, так и буржуазного класса. Ни тот ни другой им еще не овладели. Ни в том ни в другом он не чувствует себя дома. Он ищет убежища в толпе. Ранние опыты физиогномики толпы обнаруживаются у Энгельса и у По. Толпа – это вуаль, сквозь которую привычный город подмигивает фланеру, оборачиваясь фантасмагорией. В этой фантасмагории он – то ландшафт, то комната. Вместе они создадут затем универсальный магазин, который уже само фланерство пустит на пользу товарообороту. Универсальный магазин – последняя прогулка фланера.
В лице фланера интеллигенция идет на рынок. Она полагает, будто идет затем, чтоб на него поглядеть, а в действительности – затем, чтоб найти покупателя. На этой промежуточной стадии, где у нее еще есть меценаты, но она уже начинает осваиваться с рынком, интеллигенция предстает как bohème[93]. Неопределенность ее экономического положения соответствует неопределенности ее политической функции. Последняя самое наглядное выражение получает в профессиональных заговорщиках, сплошь принадлежащих к bohème. Первоначальное поле их деятельности – армия, позже – мелкая буржуазия, иногда пролетариат. Однако же в настоящих вождях пролетариата этот слой видит своих противников. Коммунистический манифест полагает конец его политическому существованию. Поэзия Бодлера черпает свою силу из бунтарского пафоса этого слоя. Бодлер перекидывается на сторону асоциальных элементов. Единственный половой союз в своей жизни он заключает с проституткой.
Facilis descensus Averno.
Уникально в поэзии Бодлера то, что образы женщины и смерти пересекаются в третьем образе, в образе Парижа. Париж его стихов – затонувший город, скорее подводный, нежели подземный. Здесь явно нашли себе выражение хтонические элементы города – его топографическая формация, старое высохшее русло Сены. Решающим, однако, у Бодлера в «мертвенной идиллии» города будет общественный субстрат – модерный. Модерн – главный акцент его поэзии. Как сплин, он расщепляет идеал (
Je voyage pour connaître ma géographie[96].
Последнее стихотворение
J’ai le culte du Beau, du Bien, des grandes choses,
De la belle nature inspirant le grand art,
Qu’il enchante l’oreille ou charme le regard;
J’ai l’amour du printemps en fleurs: femmes et roses!
Das Blüthenreich der Dekorationen,
Der Reiz der Landschaft, der Architektur
Und aller Szenerie-Effekt beruhen
Auf dem Gesetz der Perspektive nur.
Урбанистическим идеалом Османа были перспективные виды сквозь длинные проспекты. Этот идеал соответствует раз за разом проявляющейся в XIX столетии наклонности облагораживать техническую необходимость художественными задачами. В обрамлении регулярных проспектов должны были достичь своего апофеоза институты мирского и духовного господства буржуазии; фасады этих проспектов до завершения постройки завешивались парусиной и открывались, как памятники. – Деятельность Османа органично встраивается в наполеоновский империализм. Этот империализм поощряет финансовый капитал. Париж переживает всплеск спекуляции. Биржевая игра оттесняет доставшиеся от феодального общества традиционные формы азартной игры. Фантасмагориям пространства, во власть которых отдается фланер, соответствуют фантасмагории времени, к которым пристращается игрок. Игра превращает время в наркотик. Лафарг объясняет игру как подражание таинствам финансовой конъюнктуры в миниатюре. Османовские экспроприации вызывают к жизни мошенническую спекуляцию. Правоприменение кассационного суда, инспирированное буржуазной и орлеановской оппозицией, повышает финансовые риски османизации.
Осман пытается упрочить свою диктатуру и ввести в Париже режим чрезвычайного положения. В 1864 году он в парламентской речи выражает свою ненависть к безродному городскому населению. Последнее в результате его деятельности постоянно приумножается. Повышение арендной платы гонит пролетариат в faubourgs[107]. Quartiers[108] Парижа в результате теряют свою характерную физиономию. Возникает rote ceinture[109]. Сам Осман дал себе прозвище «artiste démolissseur»[110]. Он чувствовал призвание к своему делу и подчеркивает это в мемуарах. Между тем он отчуждает город у парижан. Они больше не чувствуют себя в нем дома. Они начинают осознавать бесчеловечный характер большого города. Монументальное произведение Максима Дюкана Париж обязано своим появлением этому осознанию.
Истинной целью османовых работ было предохранение города от гражданской войны. Он хотел сделать так, чтобы возведение баррикад в Париже навеки стало невозможным. В тех же видах уже Луи-Филипп ввел торцовые мостовые. Тем не менее в февральской революции баррикады сыграли свою роль. Энгельс изучает тактику баррикадных боев. Осман стремится предотвратить их двумя путями. Ширина улиц должна сделать невозможным возведение баррикад, а новые улицы должны были стать кратчайшим путем между казармами и рабочими кварталами. Современники окрестили это предприятие «L’embellissement stratégique»[112].
Fais voir, en déjouant la ruse,
Ô République à ces pervers
Ta grande face de Méduse
Au milieu de rouges éclairs.
Баррикада вновь воскресает при Коммуне. Она стала прочна и надежна как никогда. Она тянется поперек больших бульваров, часто достигает высоты второго этажа и прикрывает собою расположенный за ней окоп. Как Коммунистический манифест оканчивает эпоху профессиональных заговорщиков, так Коммуна кладет конец фантасмагории, владевшей детством пролетариата. Коммуна рассеивает иллюзию, будто задача пролетарской революции – рука об руку с буржуазией завершить дело 1789 года. Эта иллюзия господствует в период с 1831 по 1871 год, от Лионского восстания до Коммуны. Буржуазия никогда не разделяла этого заблуждения. Ее борьба против общественных прав пролетариата начинается уже во времена Великой революции и смыкается с филантропическим движением, которое эту борьбу прикрывает, а при Наполеоне III достигает своей высшей точки. При Наполеоне III появляется монументальный труд филантропического направления: