Валерий Золотухин – Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс (страница 39)

Иногда пропадали отдельные слова, иногда голос казался невнятным. Но это был живой голос Маяковского с его великолепными переходами от пафоса к иронии, с его убедительной простотой и покоряющей искренностью. – Это чудо… – громко сказал Николай Николаевич Асеев (поэт и друг В. Маяковского. — В. З.), —

сообщалось в заметке «Правды», вышедшей на следующий день после ночного сеанса коллективного прослушивания494.

Когда мы слушаем записи Маяковского сегодня, мы слышим именно эти фонограммы, полученные в результате перезаписи и нескольких слушательских «экспертиз» 1940 года, более не имея возможности сравнить их с исходным материалом: фоновалики (то есть оригиналы, с которых был снят звук) пропали в годы войны495.

Если говорить о реставрационных практиках литературных звукозаписей в Советском Союзе во второй половине ХX века, то имя Льва Шилова должно быть названо в первую очередь. Именно его работа в значительной степени определила то, как звучали (и продолжают звучать сегодня) литературные записи поэтов и писателей первой половины ХX века. Шилов был автором исследований по истории литературных звукозаписей496, поэзии (в том числе ее бытования в виде звукозаписей, см. главы о Владимире Высоцком, Булате Окуджаве и др. в книге «Голоса, зазвучавшие вновь: Записки звукоархивиста»). На протяжении десятилетий он не только записывал современных поэтов, но и работал начиная с 1960‐х годов вместе с реставраторами с фоноваликами из коллекции С. Бернштейна, а также выступал как их публикатор и комментатор. Именно Льву Шилову мы обязаны большим количеством впервые опубликованных литературных звукозаписей – А. Блока, О. Мандельштама, Н. Гумилева, А. Крученых и многих других. Эти записи выходили на пластинках начиная с 1960‐х годов, позже на компакт-дисках и кассетах. Они продолжают звучать и переиздаваться сегодня. Среди многих изданий, подготовленных Львом Шиловым, особо широкую известность приобрела пластинка «Голоса, зазвучавшие вновь», выпущенная «Мелодией» в 1978 году и с тех пор многократно переизданная на разных носителях.

Работа по реставрации записей Александра Блока началась по инициативе Л. Шилова в середине 1960‐х годов. До 1960‐х годов из 6 валиков, записанных в 1920 году Бернштейном, сохранилось всего 4. Именно с ними работал Шилов, в те годы сотрудник Фонетического кабинета Союза писателей СССР, вместе с сотрудниками Всесоюзного радио и реставрационной аппаратной студии Всесоюзной студии грамзаписи, пытаясь улучшить качество перенесенного с валиков на пленку звука. Свои впечатления от первых прослушиваний фоноваликов блоковского чтения он описывал словами: «…даже не голос, а лишь отзвук этого голоса…»497. Низкое качество блоковских записей было вызвано не только неудовлетворительными условиями хранения, но и их частыми прослушиваниями в 1920‐е годы, что привело к сильному износу восковых цилиндров. В октябре 1966 года Шилов получил первую магнитную копию фонограммы одного из блоковских валиков, пригодную для дальнейшей реставрации (это было стихотворение «В ресторане»498). За нею последовали другие стихотворения.

Метод сверки разных вариантов реставрированной записи со слушателями, чья память хранила впечатления о чтении поэта, был перенят Шиловым у его предшественников. Результаты реставрации блоковских фоноваликов он демонстрировал разным современникам поэта, помнившим его авторское чтение и голос в быту:

После того как запись переведена на магнитную ленту, ее можно подвергать дальнейшим операциям, которые позволяют снять часть шумов и подчеркнуть характерные особенности голоса, но при этом легко можно исказить истинный тембр его звучания. Поэтому все варианты переписи (обычно пять-шесть) я давал слушать людям, хорошо знавшим поэта499.

Шилов руководствовался не только стремлением удостовериться в успехе работы, но и выбрать среди нескольких вариантов перезаписи наиболее удачные, а в некоторых случаях – получить рекомендации, приближающие звучание голоса к тому, который сохранился в памяти современников. Среди «контрольных слушателей» блоковских записей был Корней Чуковский.

По совету И. Л. Андроникова первые варианты переписи голоса Блока повез в Переделкино Корнею Ивановичу Чуковскому. Через 47 лет он снова слушал те стихи, которые записывались в его присутствии в гостиной петроградского Дома искусств.

Из всего вариантов Корней Иванович предпочел наименее обработанный. И я записал на магнитофон это свидетельство: «Голос похож и тембр похож», и еще одно замечание, говорящее о том, что звучание записи надо сделать чуть-чуть ниже.

Другие варианты, более «украшенные», были Чуковским забракованы. Я их размагнитил, и в дальнейшем ни одного из подобных соблазнительных технических приемов в этой работе не применял500.

Однако Лев Шилов приводит и другие оценки результатов реставрации: целый ряд современников Александра Блока, в числе которых был основатель издательства «Алконост» Самуил Алянский, актриса Валентина Веригина, певица Любовь Андреева-Дельмас, отказались признать успех реставрации. Шилов следующим образом описал реакцию Л. Дельмас:

…не прослушав и минуты, [Л. Дельмас] попросила выключить запись:

– Зачем мне это слушать, я не то что голос, я его дыхание помню…501

Описывая этот эпизод, Шилов добавлял, что описанная реакция вовсе не была чем-то исключительным, касающимся лишь восприятия современниками Александра Блока записей его голоса. Подобное случалось и с другими звукозаписями. Несмотря на все усилия реставраторов, слушатели отказывались узнавать знакомые, но зачастую отделенные огромной временной дистанцией голоса. «Общим в их [слушателей] реакции было не только отрицание значения таких записей, но и убежденность в том, что именно и только в их памяти сохраняется истинное представление об этом голосе»502, – писал Шилов. Так или иначе, но звучание записей не вызывало «мнемонического» эффекта у слушателей, проще говоря, их прослушивание не рождало узнавания. Я останавливаюсь на этом эпизоде не для того, чтобы поставить под сомнение успех реставрации, добросовестность и высокую квалификацию Льва Шилова и его коллег. Эти нестандартные ситуации служат яркими примерами того, как звукозаписи (в качестве свидетельств, претендующих на статус артефакта культурной памяти) оказываются в конфликте с памятью индивидуальной. В фонодокументах Шилов видел в первую очередь артефакты в области культурной, а не индивидуальной памяти. И можно предположить, что в его подходе и техниках, которые Шилов смело предлагал сам (об этом ниже), нашли отражение представления о союзе современных медиа с культурной памятью. Однако этих техник могло не быть в распоряжении его собеседников из числа современников Блока, или же они входили в конфликт с другими техниками, связанными с мнемоническим эффектом. Ожидания Шилова, что сильно пострадавшие от времени записи будут верифицированы слушателями как артефакты культурной памяти, не всегда оправдывались: слушая одни и те же записи, они и Шилов слышали разное.

Эти случаи выявляют разрыв, который существует между звукозаписью, осуществляющей мнемоническую функцию «припоминания», служащей своего рода продолжением индивидуальной памяти, и звукозаписью как артефактом культурной памяти. Они не ставят под сомнение статус звукозаписей как документальных свидетельств, но проблематизируют описание фонодокументов с помощью бинарных оппозиций. Про фонодокументы можно сказать то же, что, согласно Хэлу Фостеру, выявляют в архивных документах современные художественные практики:

…по своей природе все архивные материалы являются найденными, но при этом сконструированными; фактическими, но при этом фиктивными; публичными, но при этом частными503.

Начиная с 1960‐х годов фонодокументы рубежа веков и первых десятилетий ХX века были включены в процесс формирования именно культурной памяти о прошлом. Годы оттепели (и позднее) были отмечены мощным процессом возвращения наследия поэзии и культуры Серебряного века. Реставрированные записи, которыми занимался Л. Шилов, были важной частью этого масштабного возвращения памяти о культуре первых десятилетий ХX века в медиатизированной форме: текстов, изображений, опубликованных воспоминаний и так далее. Слушая сегодня эти записи, мы слышим не «объективные» документы, но свидетельства, созданные на пересечении механической фиксации звука, хрупких индивидуальных воспоминаний современников, мощной культурной памяти и запросов слушателей 1960‐х, которые остро чувствовал Лев Шилов. Задачей Шилова было не только восстановить аудиодокумент, но включить его в работу культурной памяти. Вместе с этим звукозаписи одновременно подстраивались под нее, оказываясь в своего рода петле непрекращающегося взаимообмена с культурной памятью и формирования друг друга. Эти выводы нельзя расширить на все архивные материалы о перформативных практиках, с которыми мы взаимодействуем, но и считать их исключениями тоже было бы неверным. Приведу один пример из области бытования аудиодокументов в сравнительно новых медиасредах. Подготовка записей старых радиоспектаклей для трансляций на радио сегодня подразумевает необходимость вписывать их в заранее отведенный хронометраж программируемого эфира. В результате звукорежиссеры нередко подгоняют фонограммы под нужный хронометраж путем сокращения пауз как между сценами или эпизодами, так и в диалогах и монологах. Эти редактированные копии не только звучат в эфире, но и продолжают существование онлайн, часто без каких-либо уточнений в описаниях или названиях. Об их отличии от оригинальных фонограмм свидетельствует только одно: укороченный хронометраж.