Валерий Золотухин – Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс (страница 38)

Рассуждения о том, что поэт априори не может с помощью записи на фонограф передать «невыразимое» стихов, в целом характерны для символистской критики (как в случае К. Эрберга (Сюннерберга), сравнивавшего звукозапись с цветком без запаха). Чего совсем нельзя сказать о предложении запечатлеть с помощью фонографа след «невыразимого», отпечатавшийся в восприятии и чтецкой манере слушателей. Иными словами, не будучи способной передать гипнотизм стихов в живом исполнении, звукозапись, по мысли Пяста, все же может запечатлеть суггестивное воздействие на слушателей, сохраненное в их интонациях. Эта схема интеграции звукозаписи в творческую и отчасти исследовательскую практики отражала характерное для эпохи ранней звукозаписи стремление дать возможность реализоваться технологиям с помощью человеческих усилий482. Говоря еще конкретнее, эта схема основывалась на союзе технологий с индивидуальной памятью и перформансом (чтением стихов). Но важно и другое. Дальнейшая история литературной звукозаписи в России убеждает в том, что сам подход, рассматривающий звукозапись, перформанс и память как союзнические стратегии сохранения, не был маргинальным. Напротив, в нем были намечены дальнейшие пути развития звукоархивистики.

Голос из могилы

Несмотря на то, что коллекция звукозаписей КИХРа служила в первую очередь материалом для исследовательской работы КИХРа, сам Бернштейн и его коллеги знакомили слушателей с фонодокументами во время публичных лекций (как правило, они были тем или иным образом связаны с темой звучащего стиха и его изучения) и приватно в КИХРе. На этих сеансах звучали в том числе и записи голосов уже скончавшихся поэтов. Выбор записей, а также статьи и высказывания С. Бернштейна и его коллег, свидетельствуют о том, что с самого начала они, безусловно, понимали значение сохраненных ими голосов как артефактов, включенных в функционирование культурной памяти. Сама же практика демонстрации литературных звукозаписей в 1920‐е годы оставалась все еще достаточно новым явлением, а слушательский опыт современников, в свою очередь, находил отражение в личных записях.

Весной 1930 года Сергей Бернштейн выступал с лекцией в московском клубе «Федерация», во время которой демонстрировал звукозаписи из своего собрания. Молодой поэт Лев Горнунг следующим образом описал впечатления от этого вечера в своем дневнике:

7/IV 1930 г.: Вечером отправился в клуб издательства «Федерация» на доклад Сергея Игнатьевича Бернштейна, который рассказывал о своих записях на фонограф голосов современных поэтов. Я запоздал и вскоре при мне Бернштейн начал демонстрации восковых валиков. Неприятно «пролаял» Валерий Брюсов, глухо читал стихи Блок. Громко «пропел» Белый. Очень отчетливо читал Пяст и также отчетливо Гумилев – из сборника «Колчан» стихотворение «Я тело в кресло уроню» и стихотворение «Рабочий» из «Костра». Слушать это мне было тяжело и мучительно, но я ушел тут же, чтобы сохранить впечатление. Я не застал в живых Гумилева и потому никогда не слыхал его голос, а этот голос – голос из могилы483.

Прослушивание записанного на фонограф голоса вызывало у Льва Горнунга ощущение неполноты, мнимости этого опыта – и вместе с тем, как будто противоречащее этому желание сохранить впечатление от чтения Гумилева, не дав смешаться с другими впечатлениями и комментариями лектора. Описанная ситуация (лекция, включающая прослушивание записей авторского чтения) может быть рассмотрена в том числе как форма коммеморации. Однако поведение Льва Горнунга явно не соответствовало предполагавшемуся «сценарию». Для него девять лет, прошедшие с момента гибели поэта, как будто еще не отодвинули поэзию, голос и манеру Николая Гумилева в область исключительно историко-культурную. Рубеж 1920–1930‐х – то время, когда авторское чтение Гумилева еще было живо в индивидуальной памяти многих старших современников Горнунга, однако еще не воспринималось в виде артефакта культурной памяти. Сама техника слушания подобных аудиодокументов еще пребывала в становлении, звукозапись же оказывалась в «серой зоне». Для одних, слышавших поэта вживую, это была мнемоническая «подсказка», иначе говоря, опора для припоминания «живого» выступления. Для других, кто был лишен возможности слышать Гумилева вживую, она служила документальным свидетельством, встраивающимся в историко-культурное повествование. Ниже мы увидим, что две эти роли нередко расходятся и начинают конфликтовать друг с другом. Но отличие слушательской техники Л. Горнунга и его современников от техник, которыми располагают современные слушатели исторических записей авторского чтения, заключается в совмещении двух режимов. На лекции звучали записи тех, чьи выступления Лев Горнунг слышал вживую (например, А. Белого), и тех, кого слышать вживую он уже не мог (Гумилева). Однако, как и другие слушатели, оказывавшиеся в подобной ситуации484, он мог определить степень достоверности звучания записей из второй группы, соотнеся их с записями из первой.

В свой московский приезд Бернштейн планировал, но не смог провести еще один сеанс записи Маяковского (до того он записывал поэта дважды – в 1920 и 1926 годах). Вернувшись в Ленинград, ученый получил трагическое известие о гибели поэта. Спустя несколько месяцев Бернштейн был уволен из института в ходе «чистки», вызванной антиформалистской кампанией, а его коллекция записей фактически осталась бесхозной. Тем временем вызванное самоубийством Маяковского чувство утраты привело к появлению практики, удивительно близкой той, что предложил Пяст после смерти Блока. Эта практика на некоторое время распространилась среди молодых участников «Бригады Маяковского» (неформального объединения, начало которому было положено на выставке Маяковского «20 лет работы» в 1930 году). Не имея на тот момент доступа к звукозаписям чтения Маяковского, участники «Бригады» имитировали его авторское чтение по памяти, обучая друг друга приемам, использовавшимся Маяковским485. В этом осмыслении и сохранении авторской манеры путем реперформинга важнейшую роль играла индивидуальная память слушателей. Однако перформативный и технический (с помощью звукозаписи) способы архивации авторского чтения не противоположны друг другу. Их объединение было возможно не только в теории (как в случае Пяста), но и на практике: так, например, по просьбе Льва Шилова, с 1960‐х работавшего с записями КИХРа, Бернштейн имитировал чтение Гумилевым стихотворений «Китайская девушка» и «Рабочий», записанных в 1920 году486. Эти подходы затруднительно противопоставлять еще и потому, что технический способ архивации путь и иначе, но в отдельных случаях тоже опирался на индивидуальную и социальную память, ярким примером чего служит история реставрации фоноваликов с голосами Маяковского и Блока.

Память о голосе

На протяжении многих лет, прошедших с закрытия КИХРа, Бернштейн безуспешно пытался вернуть себе доступ к собранию звукозаписей, постепенно разрушавшихся от ненадлежащего хранения в подвалах ленинградских организаций – преемников ГИИИ. Однако спасти коллекцию удалось одному из самых деятельных членов «Бригады Маяковского», литературоведу и пионеру устной истории в СССР Виктору Дувакину487. В 1938 году валики были перевезены им из Ленинграда в Москву, а уже в 1940 году, по инициативе журналиста Макса Поляновского и при поддержке директора фабрики звукозаписи Виктора Лукачера488, начались эксперименты по перезаписи голоса Маяковского (а также Льва Толстого) на тонфильм и пластинки. За годы, прошедшие с момента отчуждения коллекции, фоновалики с чтением Маяковского сильно пострадали, и потребовались усилия по реставрации записей, в ходе которой приходилось обращаться к слушателям поэта, включая и Бернштейна. В статье «Клад голосов» Б. Медведев писал:

Сделаны первые попытки восстановить голос Маяковского. Литературный музей имеет четыре валика с записями великого поэта. В 1930 году была произведена не совсем удачная попытка переписать голос поэта с этих валиков на патефонные пластинки. Несколько таких уникальных пластинок, кстати с церковным пением на обороте (не было другого материала!), сохранились по сей день.

Вчера в Литературном музее собрались виднейшие специалисты звукозаписи. Обсуждался вопрос восстановления голоса Маяковского. Присутствовавший профессор Бернштейн сделал много ценных указаний и рассказал, каким образом им производилась запись 20 лет назад. <…>

Казалось, что Маяковский действительно вновь пришел к нам, «как живой с живыми говоря», и вновь своим непревзойденным басом требует:

– Слушайте,

Товарищи потомки!

У Бернштейна спрашивали:

– Сергей Игнатьевич, тембр – его?

И Сергей Игнатьевич, много раз слышавший Маяковского, помогает найти тембр его голоса489.

Интересно, что звукоинженеры фабрики звукозаписи Всесоюзного радиокомитета сознательно не воспользовались имевшимися указаниями в приложенных к восковым валикам формулярах по поводу скорости, на которой осуществлялась оригинальная запись490. Попытки зафиксировать тембр в ходе реставрации записей опираясь исключительно на память, в результате чего воспоминания о голосе (и манере чтения поэта) определяли звучание реставрированного фонодокумента, включались в его формирование. Обращаясь к типологии А. Ассман, этот тип воспоминаний можно было бы отнести к социальной памяти. Более того, это были воспоминания не одного, а разных людей: после реставрационной работы в 1940 году состоялось еще одно прослушивание результатов. На этот раз среди слушателей были родственники Маяковского и его друзья, включая Николая Асеева491. Прослушивание проходило ночью (из‐за мешающих в дневное время звуков с улицы) на фабрике звукозаписи Всесоюзного радиокомитета. В сохранившихся свидетельствах492 не уточняется, участвовали ли слушатели в корректировке, выбирали между разными вариантами перезаписи или же исключительно делились своими впечатлениями – однако несомненно, что целью их приглашения было засвидетельствовать подлинность восстановленного голоса поэта, опираясь на индивидуальную и социальную память493. Это свидетельство было надежно запротоколировано: