Валентин Красногоров – Природа – человек – пейзаж. Смысл и содержание пейзажной живописи (страница 13)

Французский классицистический пейзаж оказал большое влияние на формирование художественных воззрений мировой культуры на природу и место человека в ней.

«Картина мира» в искусстве барокко была иная. В отличие от классицизма, эпоха и стиль барокко не создали единую цельную концепцию видения природы. Будучи по форме искусством, склонным к созданию декораций и сценических эффектов, барокко, так сказать, идеологически не нуждалось в природе, далее всего находящейся от всего искусственного, столь свойственного его эстетике, Условно-красивый пейзаж, искусно созданный человеком, выступал лишь как фон для пышных театрализованных, часто маскарадных действ. В пейзажную живопись художники барокко, тем не менее, внесли нечто чрезвычайно ценное – ноту романтизма, что не прошло бесследно для живописи последующего времени. Отразив в пейзаже напряженность, взволнованность, бурные страсти, экстатические состояния, драматизм, переменчивость, эмоциональную перенасыщенность этого стиля, они в определенной мере подготовили пробуждение природы от прекрасного классицистического сна.

Этот программный эмоциональный субъективизм противостоит рациональной обобщенности классицизма, однако общего в двух названных разновидностях пейзажа (как и в отношении к природе, о чем мы уже говорили) больше, чем можно ожидать. И первое, что их объединяет – это концепционность. Тот и другой выражают определенные идеи, сочиняя для них природное обрамление, далеко отстоящее от реальных ландшафтов. Б. Виппер отмечает бесспорную классицистичность композиции романтического пейзажа итальянского барокко69, то есть наличие четких планов, кулисность построения, определенные закономерности использования цветов и пр.

Личное отношение, эмоциональность, входившие в эстетический канон барокко, открыли художникам большие возможности индивидуального проявления и по отношению к природе.

Наиболее яркие образцы барочного пейзажа дала итальянская школа. Субъективность в яркой, открытой форме проявляется в творчестве неаполитанца С. Розы – живописца, поэта, актера, музыканта. Душевное состояние своего героя – скитальца, одиночки, мятежника – живописец выражает в образах стихийных сил: штормового моря, хаоса скал, мрачных зарослей. «В пейзаже художник ищет общения с природой – дикой, пустынной и меланхоличной, с разрушенными крепостями на скалистых вершинах, со сломанными мостами, перекинутыми через горные ручьи, с запущенными морскими гаванями и населяющими эти дикие места бандитами и пиратами»70. В «Пейзаже с мостом», «Сельском пейзаже с солдатами и крестьянами» (1640-е) неустойчивая композиция, контрасты света и тени, дикая растительность характеризуют сумрачную неприветливую природу, куда бежит герой, спасаясь от драматизма, пронизывающего итальянскую действительность этого времени, но и здесь не находя мира и успокоения. Иной облик барочный пейзаж имеет в картинах П. да Кортона, оживленных фигурами, данными в стремительном движении («Похищение сабинянок», 1629) и в полуфантастических, романтических и бурных полотнах П. Молы, М. Риччи. Эта линия в рамках барокко достигла наивысшей точки у А. Маньяско, особенно в последние годы его творчества, приходящиеся уже на XVIII в. Нервный, «летящий», «рваный» мазок придает картинам Маньяско особую выразительность. Кажется, что деревья гнутся не столько от порывов ветра, сколько от невыносимой внутренней боли. «Быть может, только Ван Гог превосходит Маньяско в воплощении органического единства природы и насыщения ее драматической экспрессией»71. Маньяско дал также образец панорамного пейзажа высокого философского звучания в своем известном «Приеме на патрицианской вилле».

Но нервный, беспокойный, необычайно одухотворенный пейзаж появился в европейском искусстве столетием раньше произведений Маньяско – речь идет о «Виде города Толедо» (1614) Эль Греко. Художник изобразил не столько город, сколько свое, исполненное невероятного драматизма представление о мире, где трагически сталкиваются в непримиримом противоречии возвышенный порыв и мертвый покой, трепетная духовность и косная материя, божественное и земное. Это уникальное явление объяснимо только внутренним миром, личностью его творца и аналогий в своем времени не имеет.

Концепция барокко, чуткого к подвижности, неустойчивости, искавшего удовлетворения в контрастах и аффектах, увлеченного процессом, а не результатом, наслаждавшегося гулом действия, а не тишиной завершенности, и владевшего соответствующим арсеналом художественных средств, обрела едва ли не ярчайшее свое проявление в творчестве П. П. Рубенса (который сам при этом отнюдь не укладывается целиком в схему барочной эстетики). Черты барокко несут и рубенсовские пейзажи, но они искреннее, проще, естественнее его сюжетной живописи. В них чувствуется преклонение пред грозной мощью природы; ее достойным партнером выступает энергичный и деятельный человек. Объединенные общим делом люди вполне способны противостоять игре природных стихий («Охота на кабана», 1620; «Возчики камней» ‚1620-е). В «Филемоне и Бавкиде» (1625) космизм, унаследованный от старых фламандцев, сочетается с драматизмом барокко: вспышки молний, освещают всемирный потоп, грозящий загубить все живое. Свои пейзажи Рубенс создал в основном в 1610-е – 1620-е гг. («Ферма в Лакене», «Пейзаж с повозкой», «Пейзаж с коровами», «Зима», «Лето»). Пейзажи Рубенса динамичны, эффектны, живописны; при этом они лишены той театральности, которой часто грешит барокко – в них можно узнать живые черты ландшафтов Фландрии, почувствовать любовь художника к родной земле.

На своем излете, уже в XVIII столетии, барокко вылилось в формы рококо. Приобретя развлекательный, интимный характер, крупный стиль потерял масштабность и героическое звучание, но личностное, субъективное, часто камерное начало в рококо имело основательное развитие. Рококо часто обращалось к изображению природы. Но, в соответствии с общим направлением стиля – изнеженного, «ручного», театрализованного (но уже лишенного размаха гигантских феерий на мифологические и религиозные темы, а в духе домашних, хотя и пышных, спектаклей и маскарадов) – и природа является чаще всего как умело сделанная декорация для любительского представления: «уголок сада», «парк у пруда». В садово-парковых пейзажах рококо очень много оград и подпорных стен, отделяющих эти уголки от окружающего пространства, замыкающих среду действия. Вместо космических систем зрелого барокко – уход, отгораживание от мира.

Если барочный парк – это продолжение дворца, то в рококо, наоборот, дворцовый особняк, павильон, беседка становятся частью сада, Рококо – это искусство для монархов и вельмож, выступающих, однако, в роли частных лиц, желающих и умеющих отдохнуть. Это стиль пригорода, в своих основах он предполагает постоянный контакт с природой. Однако в живописи этот союз выражается по преимуществу в условной форме, вычурной и манерной, присущей рококо с его холодным декоративным колоритом и множеством украшений. «Стриженая», с бантиками и завитушками, природа понимается как антураж для пейзанских праздников. Соответственно с этим и чистые ландшафты – исключение; обычно пейзажи населены фигурами – дамами и кавалерами в костюмах поселян или мифологических персонажей.

Парки, сады, условные «леса» в картинах Ф. Буше («Пейзаж с отшельником», 1742), Н. Ланкре («Концерт в саду», 1720-е; «Дама в саду», 1730-е) и пр. с их обобщенно трактованными декоративными деревьями, обилием ваз, скульптур, фонтанов, с лестницами и беседками – хорошо организованные сценические площадки для «живых картин» галантного, идиллически-пасторального жанра. И лишь у А. Ватто, в частности, в изысканном «Обществе в парке» (ок. 1719) природа «словно бы прикасается – очень робко – к душам людей»72.

В глухом дальнем углу Европы, каким стала в ХVIII в. некогда могущественная Венеция, барочный пейзаж дал своеобразную вспышку в творчестве уже названных А. Маньяско и М. Риччи, в «Отдыхе на пути в Египет» (1762—1770) Дж.-Б. Тьеполо, выразившего идею одиночества человека в мире, перед лицом пустынной суровой природы, в идиллических картинах Фр. Цукарелли и Дж. Зайса, с их воображаемыми ландшафтами, позже – у Фр. Гварди, сочетавшего в своих городских видах романтические настроения и наблюдательность подлинного реалиста.

Для живописи XVII столетие – это не только век классицизма и барокко. В это время зародился и с невероятной скоростью достиг расцвета еще один тип пейзажа – реалистический. Новый способ художественного видения природы сформировался в Голландии и оказал в дальнейшем огромное влияние на развитие европейской и, в частности, русской пейзажной живописи. Голландцы впервые открыли красоту обыкновенной природы; а реальная природа – это не только «песчаная дорога и чахлый куст в дюнах, длинный изогнутый силуэт колодезного журавля, вросшая в землю деревенская хижина и покосившийся забор, темный парус рыбачьей лодки или бочка, медленно плывущая по зеркальной поверхности канала»73, но и волнующееся море, пронизанный влажной дымкой воздух, изменчивое небо, блики солнца на листьях. Вот почему, вместо вечного летнего полдня итальянцев и условных «времен года» старых нидерландских мастеров на холстах голландских художников идет дождь, горят вечерние зори, блестит луна, восходит и заходит солнце, шумят ветры, бушуют грозы, играют светом облака, блестят льдом замерзшие каналы, катятся морские валы.