Валентин Красногоров – Природа – человек – пейзаж. Смысл и содержание пейзажной живописи (страница 12)

Вместе с тем Версальский парк открыто демонстрирует и социальный аспект отношения классицизма к природе. Лучи аллей и дорожек, сходящихся ко дворцу, резиденции «короля-солнца» – центру парка, Франции и всего мира, – символизируют торжество абсолютизма, мудрое правление просвещенного монарха, организовавшего государство столь же разумно и прекрасно, как разумно и прекрасно организован этот великолепный парк.

Барокко во многих отношениях выступает как противоположность классицизму. В его основе – не разум, а чувство, не статика, а динамика, не гармония, а драматизм. Барочная эстетика допускает не только совершенное, прекрасное, но и безобразное, расширяя тем самым возможности изображения мира. Но, если брать их отношение к природе, между двумя этими большими стилями есть не только принципиальные различия, но и сходство. Произведения классицизма, хотя и строятся на рациональных началах, несут в себе сильно выраженное морально-этическое чувство. О классицизме никак нельзя сказать, что он лишен трепетной духовности (хотя и связанной с разумом). Классицизм отнюдь не равнодушен к природе. Он любуется ею, восхищается, но при этом переделывает ее по своему вкусу.

С другой стороны, и барокко не лишено экофобных черт. Для барочных садов тоже характерны геометрически распланированные дорожки, подстриженные деревья и кусты, присутствие элементов, чуждых естественной природе – опорных стен, фонтанов, павильонов, лестниц, скульптур, балюстрад и пр. Барокко тоже не довольствуется природой как она есть, оно вносит в нее пафос изобилия, стремление к великолепию, элементы чудесного и поразительного. Барокко, следовательно, также имеет свой идеал природы. Неудивительно, что в произведениях пейзажистов, принадлежащих к этим разным стилям, мы ощущаем иногда общие черты.

Обратимся теперь к пейзажу. Французский классицистический пейзаж берет начало от многих истоков. В своем внешнем, изобразительном выражении он питается и достижениями мастеров высокого Возрождения, венецианцев (Джорджоне, Тициан), и нидерландцев (Г. ван Конинкслоо, К. ван Пуленбурга и Е. Бренберга), и болонских академистов, и мастеров римской ведуты. Известное влияние на формирование этого жанра оказал немецкий живописец А. Эльсхаймер, в начале XVII в. работавший в Риме. Эльсхаймер писал небольшие по формату лирические пейзажи, включая в них стаффаж, античные руины, используя смелые эффекты утреннего, вечернего и даже ночного освещения.

Болонцы, и особенно Анн. Карраччи в своих поздних картинах, например, «Бегство в Египет» (1603), сумели достичь стилевого единства, которое легло в основу героического идеального пейзажа, вошедшего потом в арсеналы и классицизма, и барокко. Это единство «достигнуто прежде всего отказом от пестроты пейзажных мотивов, отбором элементов возвышенной, величественной, героической природы (гора, крепость, широкие просторы воды, мощные деревья), сосредоточением стаффажа на одном центральном образе медленного размеренного движения и на строгой тектонике композиции»64.

Велики заслуги в создании монументального пейзажа и другого болонца – Доменикино, учителя Пуссена. Наиболее значительна в этом отношении его знаменитая картина «Охота Дианы». Сюжет ее – игры нимф, спутниц богини, не замечающих, что за ними подглядывает Актеон. Пышные кроны могучих деревьев, торжественный покой дальних просторов, мягкие изгибы холмов, тающие в голубой дымке горы – все это создает впечатление гармонии, уравновешенности, единства прекрасного человека с прекрасной природой.

Что же касается не живописной оболочки, а основного в классическом пейзаже пуссеновского типа – его «философии», его идеологической основы, то истоки его следует искать в культуре Франции – рационализме Декарта, художественной литературе. В галльской поэзии уже в XVI в. зарождается стойкий интерес к природе, отражение которой насыщается образами мифологии, сочетаясь с темой «золотого века». Еще у Монтеня наблюдается «традиция обращения к природе и как к средоточию естественных и нравственных разумных законов, и как к убежищу, где можно укрыться от смут и треволнений своего времени». Чувство природы, присущее французской культуре, «совмещало два аспекта. С одной стороны, принцип измерения, количественного изучения и освоения, поверка человеческим разумом; с другой – преклонение перед природой как высшим образцом гармонии, величественной силой, обладающей своими нерушимыми, не зависящими от человеческой воли законами, непременным условием счастливого бытия людей. Эти два аспекта в той или иной мере проявлялись в творческой практике создателей классического пейзажа»65.

Природа в классицистическом пейзаже освобождена от всего лишнего, мимолетного, все подчинено изображению вечного, величавого, ничто не нарушает благородства содержания и формы, Природа здесь не знает мгновенных, изменчивых состояний, время кажется не властным над нею. Если в пейзаж и вводятся элементы случайного, это делается для подчеркивания вечного. Классицист совершенно не ставит целью изображение реального ландшафта с его национальными, географическими, этнографическими и прочими особенностями. Его интересует лишь воплощение некоего идеала – даже не столько ландшафтного, сколько духовного, нравственного, эстетического. Почти все пишущие о пейзаже классицизма отмечают, что это искусство, предназначенное не для украшения, хотя оно имеет бесспорные живописные качества, но для созерцания, размышлений, искусство, требующее от зрителя не мгновенного эмоционального отклика, но серьезной умственной работы.

Вершинами классицистического пейзажа стали произведения Н. Пуссена и К. Лоррена. Пуссен не считал себя пейзажистом (своею целью он ставил «изображение деяний человеческих»), но те картины, что он создал в этом жанре (более двух десятков), представляют собою подлинные шедевры. Особенно это относится к пейзажам 1648—1652 гг., таким, например, как «Пейзаж с Полифемом» (1649). В основу сюжета этой картины положен мотив из «Метаморфоз» Овидия: великан Полифем, сидя на вершине огромной скалы, играет на свирели, пытаясь смягчить сердце прекрасной нимфы Галатеи. При этом сам сюжет как таковой Пуссена мало интересует, однако античный антураж является для художника программным (вспомним хотя бы такие его работы, как «Похороны Фокиона», «Пепел Фокиона», «Орфей и Эвридика», «Пейзаж с Пирамом и Тисбой» и пр.). Обращение к античности (как Пуссен ее понимает) позволяет художнику сотворить ландшафт обобщенный, идеальный, героический, возвышенный и гармоничный, воплотить в нем мечту о «золотом веке» (что роднит его с пейзажами Возрождения). Фигуры стаффажа поставлены в позы, напоминающие античные рельефы. Движение отсутствует, что усиливает ощущение вечного, неизменного. Никакой жанровости, никакого искусственного «оживления» бытовыми сценами. Огромная фигура циклопа едва видна, она как бы слилась со скалой. Не сразу заметны также пахарь и пастух со своим стадом; однако эти персонажи важны для художника как облагороженные символы труда. Человек и природа составляют у Пуссена единое целое, обуславливая своим естественным союзом высшее, идеальное бытие.

В пейзажах позднего периода – в знаменитейших «Временах года», представляющих собой аллегорию человеческой истории и человеческой жизни, – уже нет той рациональности, той уверенности в разумности всего сущего, той гармонии человека с миром, которая была свойственна прежним произведениям мастера. Это выход за рамки классицизма, начало расшатывания его системы. «Начала и концы», жизнь и гибель человека, беспощадность времени, вечный круговорот бытия – вот идеи и проблемы, облеченные в великолепную живописную форму картин этой серии.

В противоположность героико-эпической музе Пуссена, Лоррена вдохновляет лирическое начало в природе. Дж. Рескин замечает, что лотарингский мастер дал «первый пример изучения природы ради нее самой»66. Признавая справедливость высказывания английского мыслителя, не следует, конечно, представлять себе эту «природу саму по себе» в традициях второй половины ХIХ в. Субъективное отношение Лоррена к природе не выходит из допустимых классицизмом границ. Возвышенные, идеальные пейзажные картины его сочинены ничуть не в меньшей степени, чем полотна Пуссена; однако доля соотнесения с реальной природой в них, несомненно, больше.

Пейзажи Лоррена (и в этом их отличие от пуссеновских) возвышенны, но не героичны, величавы, но не монументальны. Они, как правило, почти лишены сюжета, не столь рациональны и «запрограммированы», в них больше непосредственности, чувства. Если «Пуссен апеллирует к вечности, то Лоррен стремится удержать мгновение»67. Его интересуют переходные состояния природы (в которой, однако, царит вечное лето), световые эффекты ее пограничных, неустойчивых моментов (утро, вечер). Таковы полотна цикла «Четыре времени суток» (1660-е), «Бегство в Египет» (1664). Евангельский сюжет не приходится считать даже поводом для создания пейзажа; если бы не название, никто бы не узнал в группе дальнего плана святое семейство. Этот пейзаж тоже воплощает идеал, но идеал менее отвлеченный, более человечный. Природа у Лоррена мягче, интимнее, привлекательнее, недаром во многих его картинах идет обыденная человеческая жизнь; он не стремится, в отличие от Пуссена, воплотить «идею подобия космического строя». Лоррен также менее привержен к сюжетному обоснованию своих пейзажей; чтобы выразить свое «я», чтобы сказать все, что он хочет, ему достаточно образов природы. По полемическому заявлению Э. Фромантена, «в течение двух веков во Франции был только один пейзажист – Клод Лоррен».68