Валентин Красногоров – Природа – человек – пейзаж. Смысл и содержание пейзажной живописи (страница 15)

Руссо едва ли не первый противопоставил «естественный» счастливый мир природы несправедливо устроенному обществу, основанному на неравенстве. Поэтому пейзаж у него нередко несет не только лирическое, но и социальное содержание:

«Земля открывает свое плодоносное лоно и щедро дарит свои сокровища счастливым народам, когда они возделывают ее для самих себя. Она будто улыбается и оживает, радуясь сладостному зрелищу свободы, она любит питать людей. Зато убогие лачуги, полуопустевший край, где земля заросла вереском и терновником, издали возвещают, что там властвует всегда отсутствующий господин и что земля скупо дает рабам те жалкие плоды, коими они имеют право пользоваться»77.

Та же социальная направленность, стремление к простоте и красоте естественной природы делает для Руссо неприемлемыми регулярные сады классицизма. «В обширных и богато изукрашенных садах я вижу только тщеславие собственника земли и архитектора, всегда готовых выставить напоказ – первый свое богатство, а второй свой талант; и оба они, затратив большие деньги, готовят скуку тому, кто вздумал бы полюбоваться их творением»78. В противоположность унылым геометрическим линиям таких парков, «человек, действительно обладающий вкусом», устроит свой сад совсем иначе: «Он сделает это место удобным и приятным, дабы оно нравилось в любой час дня, и вместе с тем столь простым и естественным, что как будто сам он тут даже и не прикладывал рук…»79.

Руссо и сам подробнейшим образом описывает в «Новой Элоизе» идеальный, с его точки зрения, пейзажный парк, создавая его литературными средствами раньше, чем такие парки появились – в значительной мере под влиянием писателя – в действительности.

Условная рассудочность эпохи была противопоставлена идеалу «естественного человека» уже на рубеже XVII и XVIII вв. Но у Руссо этот идеал развит с особой силой. Идея «возвращения к природе», сближения с ней, переустройства всей жизни человека в соответствии с ее законами проходит красной нитью через все учение просветителя. Изначально существовавшая гармония с природой, нарушенная по вине человека, должна быть восстановлена. Отсюда – связь природы и проблем нравственного воспитания: надо воспитывать в соответствии с «ходом самой природы» и посредством самой природы. Лозунг Руссо «назад к природе» означал прежде всего неприятие узко-практического отношения к ней, осуждение фальши буржуазных ценностей, искусства, манерной культуры современного ему общества.

При всей ограниченности взглядов Руссо, их идеалистичности, его глубокое эстетическое, социальное и особенно этическое осмысление отношений человека и общества к природе сохраняет непреходящее, фундаментальное значение. Сентиментализм, романтизм, реализм, многие литературные и художественные течения последних столетий в своем отношении к природе так или иначе восходят к Руссо. Самим современным пониманием природы мы в значительной мере обязаны этому мыслителю.

Следовало бы ожидать, что крутой перелом в общественном сознании, произведенный философской революцией Просвещения, повлечет за собою сильные перемены в изобразительном искусстве. Однако прямого и быстрого влияния на него Просвещение не дало (даже сам термин к искусству не применялся – когда мы говорим «искусство эпохи Просвещения», то имеем в виду не стиль, не направление, а просто обозначение хронологии); во всяком случае, по отношению к пейзажу дело обстоит именно так). Влияние мировоззрения Просвещения на восприятие природы было замедленным, но глубоким и широким. Оно сказалось через много лет, так сказать, со «стадиальным запозданием», и проявляется во многом и до сих пор. В самой Франции, в силу живучести традиций барокко и классицизма, влияние идей Просвещения на пейзажную живопись было довольно вялым и оказалось заметным далеко не сразу.

Восемнадцатый век воплотил идеи Шефтсбери и Руссо не столько в живописи, сколько в ландшафтной архитектуре. Создатели парков нового типа – пейзажных – стремились избежать однообразия, строгой симметрии, всяческой искусственности, насилия над природой. Пионером этого стиля садового искусства выступила Англия. Утверждение нового стиля более всего связано с именем крупного художника и пейзажного архитектора У. Кента, который с 1730 г. и до конца своей жизни (в 1748 г.) устраивал самый знаменитый в Британии ландшафтный парк Стоув. Г. Уолпол, популярнейший романист того времени, писал о Кенте: «Он перескочил через садовую изгородь и увидел, что вся природа – сад»80. Действительно, творчеству Кента присущ культ естественной природы; однако следует помнить, что понятие «естественного» исторично. На самом деле Кент вдохновлялся не столько видами природы «за изгородью», сколько картинами Пуссена, Розы и особенно Лоррена, облагороженные, но «естественные» пейзажи которых он и воспроизводил в своих парках. Гравюры с полотен Лоррена приобрели в Англии огромную популярность. Этот факт – любопытный пример обратной связи искусства и реальной жизни. Он свидетельствует о возросшей роли пейзажного жанра. В свою очередь, ландшафтные парки, прививая вкус к естественной природе, оказали существенное влияние на дальнейшее развитие пейзажной живописи, Несколько позднее парка Стоув были созданы другие жемчужины ландшафтного зодчества: Стурхед (который Уолпол считал одним из самых красивых садов-пейзажей в мире), Стробери—Хилл, Фонтхилл. Взаимовлияние пейзажной живописи и паркового искусства рассмотрено в работе Малькольма Эндрюса.81

В основе английской «пейзажности» лежит принцип естественности, «неиспорченности» природы. Однако на деле эта безыскусственность так же продумана и «сделана», как величественный порядок классицизма и пышная бутафория барокко. Экофобность здесь закамуфлирована под экофильность; эстетические результаты с точки зрения не только современников, но и людей начала ХХI в., оказались превосходными.

В возникновении пейзажных парков не последнюю роль сыграли, как это ни странно, социальные мотивы. Регулярные сады закрепились в общественном сознании как знак «Версаля», неограниченной королевской власти. Англия в эту эпоху политически противостояла Франции, опоре классицизма. Регулярный сад, который был аллегорическим воплощением разума, порядка, подчинения природы законам механики, стал для британца, по выражению Д. Лихачева, «символом тирании, господства абсолютизма, попыткой насильственно подчинить себе вольную природу». Не случайно пейзажный парковый стиль называется еще «английским». Руссо связывал свободную планировку английских парков со стремлением сынов Альбиона к свободе; и поэт А. Поп утверждал, что мужественные британцы, презирая иноземные (то есть французские) обычаи, предоставляют своим садам свободу от тирании, угнетения и автократии.

Однако с середины 1760-х гг. естественная планировка садов начинает распространяться и во Франции, В 1766—1776 гг. маркиз Р.-Л. Жирарден, страстный почитатель Руссо, создал в своих владениях стяжавший громкую известность парк Эрменонвиль. Здесь Руссо провел последние недели своей жизни, и здесь же, под тополями, покоится его прах. Другим ландшафтным воплощением идей великого философа явился огромный парк Монсо близ Парижа (1774).

Что же касается французской пейзажной живописи, то идеи Просвещения, как уже было сказано, не нашли в ней непосредственного и синхронного отражения. Однако в теории пейзажа происходили заметные сдвиги. Уже в 1667 г. в своем «Курсе живописи» художник Р. де Пиль отделяет «сельский» пейзаж от «исторического», то есть классицистического, отдавая предпочтение первому за возможность живо и непосредственно передавать природу. Ж.-Б. Удри в середине века призывает живописцев писать пейзажи, причем с натуры, подкрепляя призывы собственной практикой, специально путешествуя в поисках «природной модели». Д. Дидро считает внимание к реальной обыденной природе одним из основных требований к живописи. В свете поисков «правды» изображения Дидро высоко ценил «портреты местности» Ж. Верне, исполнившего, среди прочего, серию «Порты Франции». Однако чувство красоты обыкновенного еще не озарило живописцев. Их пейзажи пока условны и имперсональны. Они лишились монументальности, героизма и величавой гармонии картин великих классицистов, но и не приобрели еще свежести и индивидуальности непосредственного видения живой природы. Это пришло уже в следующем веке. Исключение составляют трепетные, полные воздуха холсты Ж. Фрагонара и архитектурные пейзажи Г. Робера. В творчестве последнего своеобразно соединены и отголоски уходящего классицизма, и барочная эффектность, и поэтичность нового восприятия природы, и черты нарождающегося романтизма.

По-иному развивался пейзаж в Англии. Победа в 1640-х гг. революции, расцвет промышленности, науки, торгового мореплавания создали условия, во многом сходные с теми, что способствовали рождению реалистического голландского пейзажа XVII в. Английская философская мысль, освободившая художников от догм и позволявшая видеть красоту реальной природы, не имела жестких канонов, определявших развитие, например, французского искусства. Эти условия привели к постепенному подъему пейзажной живописи, начиная с середины XVIII столетия – эпохи предромантизма. Элементы предромантизма и сентиментализма прорастали уже в недрах классицизма и барокко. В пробуждении интереса к природе огромное значение имела поэзия Т. Грея, У. Купера, Дж. Томсона. Поэма последнего «Времена года» (1726—1730) много сделала для «верности передачи природы и в живописи. Английские пейзажи без конца писались на тексты Томсона»82. Пониманию красоты природы способствовали пейзажные парки. Но парки, даже «естественные» – это дело рук человека. Поэтому художники и поэты отправляются на поиски живописных уголков природы, не тронутой руками садовников. Так появляется своеобразный жанр «живописных путешествий», picturesque travels, столь популярный в XVIII в. и распространившийся по всей Европе. Этот жанр, как и само понятие «живописного», связан прежде всего с именем У. Гилпина, сельского пастора, который совершал свои путешествия с 1768-го по 1777 г. Он написал несколько книг, в том числе «Три очерка: о живописной красоте, и живописных путешествиях, о пейзажных зарисовках». «Живописное», наряду с «возвышенным» стало одной из категорий прекрасного, качеством самой природы, а не только изображающих ее картин. Свойства «живописного» – необычность, непрерывное изменение форм, цвета, света. Эта теория позволяла сделать вывод, что некоторые ландшафты, не будучи ни прекрасными, ни возвышенными (эти качества по-прежнему признавались лишь за античностью), все же могут стать предметом искусства. Создатели «живописного» открыли для современников прекрасный мир естественной природы, красоту родного края, научили видеть в природе источник высокой духовности.