Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 71)

Режиссер – это прежде всего интерпретатор пьесы. Эта очень сложная театральная профессия, возникшая сравнительно недавно, в том и заключается, чтобы истолковывать пьесу и дать ей сценическое воплощение. Остальные создатели спектакля: художник, композитор, актеры, концертмейстер, балетмейстер, специалист по движению и пластике, завпост, технические работники, – каждый отвечает за свою роль, за свой участок. Лишь режиссер думает о целом, координирует и объединяет всех, намечает план работы и обеспечивает его реализацию, ищет смысл каждого эпизода и всей пьесы. Соединить все вместе: живое слово, интонацию, мимику, жест, физические действия, темп, ритм, мизансценирование, сценографию, реквизит, музыкальное и звуковое сопровождение, свет, цвет, костюмы, выстроить на сцене взаимодействие актеров, определить жанр, придумать спектакль в целом – вот стоящая перед ним непростая задача. Надо владеть всеми этими инструментами и заставить их звучать все вместе в полную силу. Для всего этого нужны опыт, эрудиция, широкое и глубокое образование, умение ладить с людьми, черты лидера и, разумеется, воображение и незаурядный талант.

Однако в задачу режиссера вовсе не входит литературная работа. Он не автор пьесы, это не его профессия, не его сфера. Конечно, режиссер может обладать литературным талантом (так же как и драматург может быть наделен режиссерским даром), но сейчас речь идет о смысле профессии, а не об отдельных случаях. Великий режиссер Георгий Товстоногов считал, что «режиссура есть ВОПЛОЩЕНИЕ пьесы, а не первоначальный акт творения».

Что же происходит на деле? Теперь юные режиссеры уже с младых ногтей воспитываются своими мэтрами в убеждении, что интерпретация пьесы – это малоинтересное, скучное занятие, которое пристало лишь неудачливым бездарностям. «Какой интерес в том, чтобы произносить написанные кем-то и выученные слова?» – считают они. Спектакль, по их мнению, это не «картинки к тексту», а самостоятельное художественное произведение, независимое или мало зависимое от литературной основы. И это произведение, сиречь спектакль, может иметь другую идею, других персонажей, другой финал, другую композицию, другой жанр и другой текст, нежели то, что было задумано и написано драматургом. В этом свобода творчества, прелесть театра, смысл профессии. Этим постановщикам кажется, что выражение идеи, смысла и стиля драматурга отнимает у них творческую самостоятельность, принижает их собственную роль как создателя спектакля. В их сознании драматургия – это не литература, а некий полуфабрикат для театра, и можно обращаться с этим «полуфабрикатом» по своему усмотрению.

И вот такие режиссеры, вместо того чтобы работать над спектаклем, начинают «работать над пьесой». Эта работа вовсе не заключается в том, чтобы определить ее идею, вдумываться в диалог, переводить его на театральный язык, размышлять над характерами персонажей, изучать эпоху, знакомиться с биографией автора, читать другие его произведения, изучать необходимый театроведческий и литературоведческий материал по теме и т. д. Нет, по их мнению, все это устарело и ненужно. Да и трудоемко. Зачем изучать чужое? Ведь главное – внести «свое» (хотя это «свое» нередко уже придумано кем-то другим или просто продиктовано стремлением не отставать от моды). Неважно, какой смысл вкладывали в свои произведение Пушкин, Чехов или Сидоров; важно, что думаю и считаю я, режиссер. Вот типичное высказывание одного из современных постановщиков.

«Или вот еще любят поговорить о природе чувств автора. Когда я сказал, что для меня это ничего не означает, все были почему-то поражены. А я поставил более шестидесяти спектаклей и никогда не задумывался ни на одну секунду над природой чувств автора. Для меня важнее природа чувств режиссера».

Печальнее всего, что этот режиссер еще и преподает в театральном институте, передавая свои взгляды будущему поколению.

Вот почему и приходится читать и слушать, как постановщики в своих интервью с гордостью рассказывают, как они переписали в пьесе начало, переставили порядок сцен, убрали одних персонажей, добавили других, как они что-то сократили, чем-то дополнили, изменили финал, придали другую идею… В общем, внесли «свое».

Известный знаток оперного театра Е. Цодоков пишет: «Любые внемузыкальные художественные средства интерпретации в оперном искусстве плодотворны в той мере, в какой они усиливают и “обнажают” художественные смыслы основной оперной субстанции – музыки».

Немножко видоизменим эти слова применительно к театру драмы: «Любые средства интерпретации в драматическом театре плодотворны лишь тогда, когда они выявляют и усиливают смысл главного художественного средства драмы: ее литературной основы. Противоположные усилия опасны. Поэтому дорога открыта для поисков новых ритмопластических, мизансценических, световых и любых других решений, лишь бы они были свободны от навязывания новой литературно-смысловой конкретики».

Еще одна мантра, часто повторяемая: если ставить пьесу «как написал автор», то все спектакли по ней будут одинаковы, будет скучно, развитие театра остановится, а у режиссеров и актеров не будет возможности проявить свой талант. Это неправда. Как сказал Монтень, «во многих вещах не сомневаются потому, что общепринятых мнений не проверяют; так мир переполняется нелепостью и ложью». Бесконечное разнообразие великолепных сценических трактовок произведений драматургии наглядно убеждает, что следование автору не означает одинаковости. Впрочем, одинаковость просто и невозможна. Разные театры, разные сцены, разные актеры, разные эпохи, разная публика – все это ведет к необходимости и неизбежности разных трактовок, даже если все эти спектакли ставит один режиссер. И тем более если режиссеры разные. Еще у древних римлян была поговорка: «Когда двое делают одно и то же, получается не одно и то же». Иногда лучше, иногда хуже, иногда просто по-другому. Однако трактовка – поиски и выявление смысла произведения путем сценического воплощения – вовсе не означает внесения в произведение смысла, из него не вытекающего и на нем не основанного.

По роду своей профессии мне приходится смотреть (вживую или в записи) множество разных спектаклей по одной и той же своей пьесе, и иногда случается видеть, например, три резко отличающиеся, но в то же время яркие, сильные и точные интерпретации – такие, какие хочется видеть автору, хотя все они разные.

При всем разнообразии трактовок, пьеса должна быть одна и та же, а не та, версию которой по своему вкусу и в меру своего умения пишет режиссер вместо автора. Не пьесу надо подгонять к трактовке, а трактовку – к пьесе. Вполне возможно, что изменения, которые хочет внести режиссер, окажутся очень удачными, но их просто надо согласовать с живущим автором. Этого требует не только закон, но и порядочность. Автор примет их с благодарностью и сам внесет их в окончательный текст.

Вслед за постановщиками теряют уважение к литературной основе и актеры. Они не всегда понимают, что даже несколько выброшенных или вставленных слов могут нарушить ткань всей пьесы, что вольное обращение с текстом открывает путь отсебятине, «оживляжу», словесному мусору, потере профессионализма. Появляется приблизительность, словечки типа «блин», «мужик», «значит», а порой и просто мат. Объясняют, что благодаря этому «сотворчеству» актер, «не скованный текстом», чувствует себя более органично, более свободно. О внутреннем жанре пьесы при этом не задумываются. В пьесе абсурда вдруг начинают звучать бытовые словечки и интонации, в легкой комедии – заумный психологизм или откровенная пошлость. Так получается, когда актеры играют «по суфлеру и внутреннему убеждению».

«В человеке, это самое, все должно быть, значит, красиво: и туфли, и прическа, ну и вообще все. Да-да».

«Еще одно, последнее сказанье, и я, так сказать, закончу свою рукопись».

Скажете, что услышать такое со сцены невероятно. Что на Чехова и Пушкина никто никогда не посягнет. Во-первых, посягают, и еще как. А что касается драматургов современных то «улучшать» их сам бог велел. Если бы такие улучшения были результатом тщательной литературной, редакторской, режиссерской и актерской работы, да еще согласованы с автором, их можно было бы только приветствовать. Но беда в том, что чаще всего они – результат плохо выученного текста, неумелой и неуместной импровизации, небрежности, словесного мусора, дурного вкуса, попытки придания речи «естественности» путем вставки разговорных словечек и междометий типа «ой!», «значит», «да-да», «вот», «ну, это», «так сказать» (это в лучшем случае).

Раньше такое не допускалось, это считалось признаком непрофессиональности актера, его неумения готовить роль, его безответственности. Этого стыдились, с этим боролись. Сейчас актеры наспех проглядывают забытые роли во время спектакля за кулисами перед выходом на сцену. Несоблюдения текста совершенно не стыдятся, об этом просто не задумываются. Более того, приблизительность даже возводят в признак «современности» и в принцип «кому вообще нужны слова?». Режиссура на точность подачи текста перестает обращать внимание: ведь «мелочное следование» тексту убивает естественность, сковывает большого артиста. Где это написано, что роль надо учить и точно ей следовать? Актер не учит «буквы», он творит.