Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 73)

Диалог многим постановщикам кажется скучным. Поэтому слово разбавляют, заглушают или подменяют «приемами». А еще лучше поставить вместо диалога клип со сцендвижением и эффектной концовкой на аплодисменты. Режиссерам драмы явно больше нравится быть балетмейстерами.

Впрочем, неумение выражать свои мысли – если они есть – приводит иногда драматургов к обратному: к обилию слов, говорильне, к словоблудию, не имеющему внятного смысла. Такая невнятица многим кажется оригинальностью и глубокомыслием.

Но наступление на слово активно совершается и с противоположного фланга – со стороны режиссуры и критики, считающей себя элитарной, определяющей моду в театре и задающей тренды его развития. В драматическом театре, всегда бывшем театром слова, теперь все более утверждается «визуальная режиссура», шоу вместо драмы. Человеческая речь уступает место танцам, музыке, пению, кино, компьютерным проекциям. Внимание к сценической речи актеров не может сравниться с вниманием к сцендвижению и мизансценам. Конечно, выражения типа «синтез искусств» и тому подобное выглядят привлекательно, но есть синтез, а есть просто мешанина. Слово перестает быть первичным базисом, на котором строятся все эти компоненты спектакля, диалог становится мешающим фактором. Театр, как и цирк, теряет связную речь. Из него уходит Слово, а вместе с ним – человек и его внутренний мир со всем его богатством, сложностью и многообразием. Как бы коротко и сжато пьеса ни была написана, ее всегда сокращают. Умение анализировать пьесу и ее диалог уходит в прошлое.

Разумеется, драматический спектакль – это не читка и требует создания яркого и выразительного визуального ряда. Театр – это зрелище, и он должен включать в восприятие произведения все органы чувств. Для этого в его распоряжении имеется огромный арсенал: сложная машинерия, декорации, костюмы, свет, жест, мимика, движение, компьютерное сопровождение и, конечно, мизансцены. Все это помогает переводить язык литературы на театральный язык, глубже и ярче выражать смысл происходящего, усиливать его эмоциональное воздействие. В теории это верно. Вопрос в том, каковы цели этого зримого ряда и нужно ли его строить в ущерб слову и речи. На практике часто трудно понять, зачем актеры, ведя, например, диалог в интерьере, мечутся по сцене, лазают по стремянкам вверх и вниз, что-то бормочут, стоя спиной к зрителю, играют в футбол, уходят за кулисы и возвращаются, продолжая что-то говорить или кричать друг другу с разных концов сцены, перетаскивают мебель с места на место, ездят на велосипедах, ползают на четвереньках, валяются на полу, прыгают на одной ноге, льют воду в тазы, пускаются танцевать, не говоря уж о парных движениях другого рода. Чтобы было «нескучно»? Но ведь все это вкупе с видео на модных ныне в театре киноэкранах не обогащает, а успешно разрушает диалог, отбрасывает его на третий план, делает его невоспринимаемым и лишенным смысла. Если к этому еще прибавить столь частые сейчас визг, крик и заглушающую все музыку (по выражению Жванецкого, «музыка теперь – враг человека»), зрелище становится совсем утомительным, невнятным и действительно скучным.

Одна из причин такого стиля режиссуры – наблюдаемый ныне относительный кризис драматургии (который, в свою очередь, в значительной мере объясняется и перепутьем, на котором находится сейчас театр). Не находя (и не ища) достойной, по их мнению, литературы для театра, постановщики стали считать, что слово в театре играет второстепенную роль, что современный зритель не в состоянии усвоить слова и они его не интересуют и т. п. Однако и с текстами классиков театры привыкли теперь тоже обращаться достаточно вольно.

Другая причина оттеснения слова на третий план – желание режиссеров освободиться от «подчинения» драматургу, творить свободно и самостоятельно. Сильная драматургия, несущая в себе продуманную конструкцию, мысль, образ, игру и красоту слова, неудобна: надо или ей подчиниться (чего не хочется), или ее ломать (что приводит к плачевным результатам). Слабые же и невыразительные тексты ничем не связывают постановщика, и потому они более подходят для всевозможных произвольных визуальных построений и трактовок.

Театр, где перестают уважать слово, неизбежно приходит в упадок. Вместе со Словом со сцены уходит человек, а без человека нет театра. Великолепный анализ тенденции современного театра к антивербальности, его «подозрительного и пренебрежительного отношения к слову» содержится в статье Евгения Соколинского «Песни без слов». Он отмечает «почти полное исчезновение и обессмысливание сценического слова» и закономерный результат этого: «Интеллигентный зритель уходит из театра, так как по привычке ждет от театра мысли. Образовавшуюся пустоту заполняет зритель, ждущий развлечения».

Так или иначе тенденция очевидна: речь, слово, литература оттеснены на периферию режиссерской работы. Эта тенденция опасна. Слово надо беречь. Иначе театру грозит синдром Маугли: потеряв способность к речи, он уже не сможет восстановить ее. И драматургам тоже следует расширять свой словарный запас, совершенствовать умение владеть языком, учиться думать, говорить, писать и слушать.

Как сказано у Альфреда Мюссе в одной из его драм, «тот, кто кладет слова на наковальню и молотом и напильником истязает их, не всегда размышляет о том, что слова эти представляют мысли, а мысли эти – деяния».

Сложившаяся ситуация беспокоит и многих режиссеров.

«Драматический театр – это отдельная культура, это искусство говорящего и мыслящего на сцене артиста, в пространстве и во времени. А сейчас происходит подмена искусства драматического театра зрелищем, шоу… Здесь можно понять только одно: драматический театр – это не досуг, это не времяпрепровождение, это культурная миссия» (Сергей Женовач, руководитель МХТ им. Чехова).

Мы любим слово «современный»: современная техника, современный театр… Действительно, все вокруг постоянно становится лучше, быстрее, удобнее, совершеннее. Принято считать, что общество движется только в одном направлении – вперед, и это движение называется прогрессом.

Но не всегда, не везде и не во всем. Искусство и техника Египта достигли пика 4000 лет назад. К новому времени эта страна пришла нищей и безграмотной. В Камбодже восемь веков назад высились самые большие в мире храмы, удивительные по красоте и невероятные по масштабам и искусству декора. Теперь большинство населения живет в избушках на курьих ножках, а забытые древние города заросли лесами. Гигантский храмовый комплекс в Эллоре (Индия), украшенный миллионом скульптур, поражает воображение, но он создан много столетий назад. Греция стала ныне музеем, хранящим великое наследие далекого прошлого. Искусству речей Цицерона и Демосфена, произнесенных двадцать с лишним веков назад, последующие поколения могут только завидовать. Язык Шекспира, Лопе де Веги и Расина остается непревзойденным. Получается, что «современность» часто разительно уступает тому, что было двадцать веков или даже двадцать лет назад.

Вопрос вот в чем: то, что происходит сейчас в нашей культуре, и в частности в театральном искусстве, это прогресс или регресс, развитие или деградация? Не грозит ли нам синдром Маугли? Куда мы движемся? С помощью театра назад, к обезьяне?

21. Драма и театр – союз или противостояние?

Одна из «вечных» театральных тем, вызывающая постоянные споры, – отношение между драмой и театром: что из них первично, чему принадлежит главная роль, что у чего находится в подчинении, что от чего больше зависит. Публику этот вопрос совершенно не интересует, однако, при некоторой его схоластичности и кажущейся сугубой теоретичности, он имеет немалое практическое значение и принимается близко к сердцу всеми деятелями театра (отнесем к таковым и драматургов). Часто в спорах выступает на первый план самолюбие и честолюбие творцов, но на деле в этих дискуссиях выявляются взгляды на саму сущность драматического театра.

«Является ли пьеса законченным целым без ее представления на сцене? – пишет Эрик Бентли. – Одни с убежденностью отвечают на этот вопрос утвердительно, другие с не меньшей убежденностью – отрицательно. Все зависит от вкусов и темперамента: “книжники” веруют в самостоятельность авторского текста; “театралы” веруют в сценическую его интерпретацию. И те и другие правы. Хорошая пьеса ведет двойную жизнь, обладая законченной индивидуальностью в обеих своих ипостасях.

На вопрос, что предпочтительней: прочесть пьесу или посмотреть ее в театре, – лучше всего отвечать в плане сугубо практическом. Человек, умеющий читать, глубоко вникая в весь строй пьесы, вряд ли захочет смотреть посредственную ее постановку. С другой стороны, смотреть шедевр драматургии в мастерском исполнении – это ни с чем не сравнимое удовольствие. Сценическое воплощение во многом обогащает пьесу – прежде всего посредством добавления решающей и убедительной в своей конкретности фигуры – живого актера»[3].

Споры о роли, месте и значении драмы и драматурга в драматическом театре возникли не сегодня и не вчера, а десятки и сотни лет назад. Проследим коротко их историю. Уже основоположник теории драмы Аристотель в своем «Искусстве поэтики» писал, что для восприятия драмы театр не обязателен. В течение последующих веков это мнение не раз оспаривалось и утверждалось в зависимости от театральной ситуации. В начале XIX века Э. Т. А. Гофман заметил: «Писатели и композиторы имеют в настоящее время мало значения в театре; на них смотрят по большей части только как на работников, как на лиц, благодаря которым представление, заключающееся в блестящих декорациях и роскошных костюмах, может состояться». Однако в полной мере эта дискуссия развернулась на рубеже XIX–XX столетий, когда развитие театра привело к появлению фигуры режиссера.