Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 70)

Постановщикам надо чувствовать внутренний авторский жанр пьесы. В любом случае не надо привешивать к постановке приемы, трюки и решения, не соответствующие жанру пьесы, не вытекающие из ее смысла и не усиливающие его. К сожалению, режиссеры нередко работают в любимой ими эстетике и вгоняют в нее пьесы независимо от их жанра. Тогда проигрывают все: и пьеса, и спектакль, и драматург, и режиссер (и более всех – зритель). Когда же они работают в резонанс, спектакль обретает силу.

«Из двух чаш художественных весов – на одной чисто внешняя художественная форма, на другой проникновение в образ, в идею автора – выше вторая, так как более пуста первая. Или не ставить пьесу, или проникнуться автором… Способность проникать в душу автора есть не наша особенность… Вымарали, переделали, переписали… и начали неверно… И продолжали переделывать вместо того, чтобы вернуться к автору». Так писал Немирович-Данченко. Похоже, его уроки забыты.

Пристли предупреждал, что «постановщик должен чувствовать себя слугой пьесы в той же степени, как и хозяином постановки. Он не должен считать себя, как некоторые режиссеры, каким-то Наполеоном театра, рассматривающим всех и всё как простые орудия выражения своей потрясающей индивидуальности, которой только, по его мнению, и интересуется публика. Рано или поздно режиссер такого типа прекращает рост театра и начинает его падение. Причина этому та, что он забывает, что именно драматург является главным творцом, главной движущей силой театра».

Может показаться, что это вещи общеизвестные (и это действительно так). Но сколько раз я с удивлением наблюдал, как комедию убивают психологическими безднами, живую, теплую лирическую пьесу – холодными формальными приемами, стремительное действие – бесчисленными паузами и зонгами, пьесу парадокса и абсурда – тщательным жизнеподобным или даже приземленно-бытовым исполнением. Все чаще режиссеры даже не пытаются «привести свои эффектные приемы в хоть сколько-нибудь разумное соответствие с пьесой» (Б. Шоу).

О юридической стороне режиссерских трактовок поговорим ниже (глава 22).

Режиссерский театр

Проблемы интерпретации приобрели особенную остроту в связи с пропагандой так называемого режиссерского театра, в соответствии с принципами которого постановщики считают, что обладают правом изменять любой материал (пьесу, прозу, текст, отсутствие текста)«под себя» и ставить, как им хочется, не считаясь ни с автором, ни с внутренним жанром пьесы. Для такого театра характерно тяготение к сложной метафоричности, к яркому визуальному образу, к внешним эффектам. Режиссер в этих спектаклях всегда очень заметен. Он заслоняет собой драматургию и часто – актера. Умение построить эпизод, иногда очень сильный и выразительный, применить смелый и неожиданный прием сочетается с нежеланием (а порой, возможно, и неумением) выстроить целое и цельное. Экстравагантность такой режиссуры часто выглядит не слишком необходимой и не очень внятной. Как писал Г. Товстоногов, «интуиция должна прояснять мысль, а не затуманивать ее. Театр способен выражать сложное. Но особенно ценно, когда сложное выражается через простое».

Эти приемы особенно отчетливо проявляются в интерпретации классики. Постановщики так настойчиво уверяют, что классика устарела, что она зрителям неинтересна и непонятна, они так старательно «осовременивают» ее, выворачивают ее наизнанку, навязывают ей надуманные концепции, что трудно объяснить, зачем они вообще ее ставят. Продолжать в таких случаях называть это классикой – значит грешить против истины. Классика – это концентрированное и совершенное по форме выражение социальных, культурных, художественных, философских, литературных взглядов и вкусов эпохи, в которую творил автор. Что остается, если выбросить хоть одну из этих составляющих?

Бернард Шоу не случайно иронизировал: «При каждой новой постановке Шекспира безуспешно пробуются бесчисленные способы изменить его пьесы, и эти попытки приближают день, когда стремление к новшеству приведет к правильному решению: ничего в пьесах Шекспира не менять». Он советует ничего в пьесу не вносить и не делать «попыток доказать, что у постановщика вкуса и ума больше, чем у Шекспира».

Разумеется, нельзя все спектакли режиссерского театра стричь под одну гребенку, и не все они ставятся по одному рецепту. Наличие общих черт и определенной тенденции вовсе не означает отсутствия отклонений от нее. У театра этого направления есть немало достижений, особенно в визуальном плане. Он серьезно расширил границы театра, открыл для него новые возможности и выразительные средства. Он стремится избавить театр от скучной буквальности, сделать его более эмоциональным, ярким, зрелищным. Это можно только приветствовать. Но, говоря о приобретениях, не надо забывать и о потерях. Не следует закрывать глаза и на опасность, которую несет с собой монополизация того или иного режиссерского направления. То, что может быть хорошо у лидеров, убого у их подражателей и эпигонов.

Режиссерскую диктатуру ввели у нас Станиславский и Немирович-Данченко. («Мы захватывали власть режиссера во всех ее возможностях», – писал один из них). Она возникла как реакция на диктатуру безграмотных антрепренеров – «буфетчиков и бюрократов», на творческую анархию и отсутствие единого организующего творческого начала в театре. Этот революционный переворот на первых порах был очень плодотворен, но и вред он принес немалый. Это отметил и сам Станиславский, описавший вредное влияние на него Кронека – деспотичного режиссера Мейнингенского театра. «Я подражал Кронеку и со временем стал режиссером-деспотом, а многие русские режиссеры стали подражать мне совершенно так же, как я в свое время подражал Кронеку. Создалось целое поколение режиссеров-деспотов. Но – увы! – так как они не обладали талантом Кронека и Мейнингенского герцога, то эти режиссеры нового типа сделались постановщиками, превратившими артистов наравне с мебелью в бутафорские вещи и вешалку для костюмов, в пешки для передвижения их по своим мизансценам».

Отцы-основатели были диктаторами, но это была просвещенная монархия, а не надменное самодурство, в которое неизбежно вырождается всякая диктатура. «Художественный театр сразу поставил дело так, что самым главным в театре является сцена: актер, автор и режиссер. Все остальное существует для этого треугольника», – писал Немирович. Теперь же драматург выпал из этого треугольника, остается режиссура, только режиссура и ничего кроме режиссуры. Она имеет следствием снижение роли актерского мастерства, пренебрежение думающим и самостоятельно творящим актером, подавление автора, неуважение к литературной основе. Как остроумно заметил петербургский критик Евгений Соколинский, «автор умирает в режиссере».

Режиссерский театр часто борется против выдуманной им самим «традиционности», очевидно, против «психологического театра», как будто театр до авангардистов всегда был одинаковым, бескрыло-приземленным и уныло-психологическим. Все теперь боятся быть «несовременными». Каждый постановщик, даже начинающий, с гордостью заявляет (или критики с одобрением отмечают), что он стремится уйти от «привычных стереотипов», «хрестоматийной трактовки» и т. п. Вполне похвальное стремление. Откуда уйти – это более или менее понятно. Но куда? Тут появляется много вопросов.

Режиссерский театр возник не сегодня и не вчера. О нем еще несколько десятилетий назад высказался Георгий Товстоногов:

«Я против понятия “режиссерский театр”… Но существуют режиссерские “заболевания”. Одно из них именуется режиссерским самовыражением. Драматическое произведение становится предлогом для неких соображений режиссера, которые его волнуют, но напрочь не существуют в драматургическом материале. Мне кажется, это очень опасное и вредное для театра заболевание. Мне кажется, что режиссер обязан раскрыть автора. Он должен погрузиться в его мир и открыть сценическую сторону литературного материала, который задан писателем, раскрыть его художественную природу. И перевести по существу в другое искусство, сценическое… Это высшая цель режиссуры. Если есть индивидуальность и личность, и мы с каким-то другим режиссером будем ставить перед собой эту задачу, все равно спектакли будут разные. Потому что объективно личности разные, но если мы субъективно будем самовыражаться, то непременно изуродуем писателя.

Раскрыть автора важно не только для спектакля, главное – для самого режиссера. Встречаясь каждый раз с новым автором, режиссер обогащается. А в первом случае он как бы находит раз и навсегда ему близкую эстетику, которую он спокойно вгоняет каждый раз и становится монотонным, однообразным. Таких примеров, к сожалению, довольно много и сегодня.

Для меня автор должен стоять на первом месте… Концепция должна не сочиняться, она должна быть угадана в будущем зрительном зале. Вот мой главный режиссерский принцип».

Чрезмерное опьянение режиссерским театром, видимо, должно смениться некоторым отрезвлением. Настала пора окончательно разделить понятия «драматический театр» и «режиссерский театр». Это разные виды искусства. Так же как мы отделяем драматический театр от оперного или от балета и цирка. Их надо судить по разным критериям.