Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 66)

В театральной среде бытует мнение, которое заключается в том, что драматург будто бы пишет лишь «слова», «диалог», а зримая часть действия – спектакль, создается только театром и драматурга не касается. Драматургам дают совет «убить в себе режиссера». Однако автор, убивающий в себе режиссера, убьет в себе и драматурга. Он сможет писать лишь «тексты», хоть внешне и похожие на пьесы. Повторим в очередной раз: драматург создает (должен создавать) не «текст», а спектакль, разыгранный в его воображении. Режиссеры затем создают различные реальные варианты этого спектакля. И, как правило, слова диалога, перипетии сюжета приобретают смысл и должную силу лишь в том случае, когда они понимаются и интерпретируются в ключе того спектакля, который задуман драматургом. А это происходит не всегда. Вот почему между автором и режиссером, который приходит со своим замыслом, возникают противоречия. Но по этой же причине желательны контакт автора с постановщиком и участие его в репетициях. Драма, как никакой другой род литературы, – это система кодировок, и не всегда заложенные в ней коды очевидны исполнителям.

Конечно, спектакль, придуманный драматургом, обрисован иногда не очень внятно, да и пьесы отнюдь не всегда отличаются совершенством, но ведь и реальные спектакли тоже бывают невнятными, нелогичными и непонятными даже их постановщикам. Тем нужнее становится сотрудничество драматурга с режиссером.

Другое странное утверждение, которое иногда приходится слышать, – что автор будто бы сам не понимает цель и идею своей пьесы, или, во всяком случае, понимает смысл своей пьесы не лучше любого ее читателя. Приводят в пример Сервантеса, который будто бы создавал «Дон Кихота», не понимая своего замысла и думая, что он пишет просто пародию на авантюрный рыцарский роман. (Эта история про Сервантеса – общее место, миф, неизвестно кем придуманный и с тех пор часто повторяемый. Он прекрасно понимал, о чем пишет, иначе не было бы в романе Санчо Пансы, не было бы «Повести о безрассудно-любопытном», не было бы мощного этического начала, которое чувствуется на каждой странице, и наконец, не было бы великого образа самого героя.)

Гоголь написал к «Ревизору» «Указания для господ актеров». Шоу включал в свои драмы ремарки длиной в две страницы. Классицисты, которые вообще не пользовались ремарками, снабжали зато свои пьесы обширными предисловиями и послесловиями, в которых объясняли их особенности и сущность, а Мольер к своей «Школе жен» написал комментарий в виде отдельной большой пьесы. Бернард Шоу, создавая пьесы, прекрасно видел, каким должно быть их сценическое воплощение. Он участвовал в постановке своих пьес. Брехт признается: «Я писал “Артуро Уи”, все время видя его перед собой на сцене, это доставило мне много удовольствия». На многих страницах он разъясняет смысл пьесы и дает «Указание для постановки»: «Пьеса должна быть поставлена в высоком стиле, лучше всего с реминисценциями из елизаветинского театра, с занавесками и помостами…» и т. д. Подробные ремарки и указания к постановке дает в своих пьесах Мрожек.

Из сказанного следует, что драматург вовсе не может и не должен быть равнодушным к тому, как трактуют и понимают его пьесу. Так что желание драматургов видеть постановку как можно ближе к своему замыслу не столь уж преступно. Режиссер вовсе не обязан буквально следовать указаниям драматурга, но соответствие понимания пьесы режиссером и автором приведет не к однообразию постановок, а, напротив, обогатит и усилит их. Режиссура – великое искусство, но подлинная режиссура включает в себя уважение к автору, а не пренебрежение им.

Заинтересован ли театр в хороших драматургах? А для этого нужно, чтобы автор участвовал в репетициях, в живом театральном процессе, видел, как делается спектакль, как трактуют и играют его пьесы, и тем самым набирал опыт и совершенствовал свое мастерство. Творческий рост драматурга затруднен без тесного контакта с театром.

Неучастие драматурга в постановке и в премьере (на которые авторов стали приглашать все реже и неохотнее) лишает его сценического опыта. Режиссер же, лишаясь редкой возможности общаться с живым автором, замыкается в своей профессии и в самом себе и упускает случай познакомиться с мышлением драматурга.

«В театре, к счастью, – говорил Питер Брук, – ничего нельзя сделать в одиночку. Ставить – значит сотрудничать, играть – значит разделить ответственность». И драматургам, и режиссерам следовало бы научиться сотрудничать друг с другом.

На Западе роль и статус драматурга очень велики. Его мнение часто определяет выбор режиссера и актеров. В Англии приглашение автора на репетиции считается обязательным, и участие в них оплачивается театром. В США участие кинодраматурга в создании фильма является само собой разумеющимся. Как пишут названные выше Д. Говард и Э. Мабли, «сценарист должен взаимодействовать с режиссером, актерами, художниками по костюмам и гриму… и прочими вовлеченными в процесс кинопроизводства специалистами… Хотя остальные участники процесса кинопроизводства неизбежно истолкуют придуманные сценаристом слова и историю немного по-своему, первоначальное видение фильма остается прерогативой сценариста. Тот, кто придумывает историю, первым “видит” фильм, пусть даже у себя в голове и на листе бумаги… Сценарист и режиссер должны работать вместе еще до начала съемок, обсуждая сценарий так, чтобы оба видели одинаковую историю, изложенную одним и тем же способом»[2].

Однако нельзя отрицать, что дуэт «драматург-режиссер» весьма проблематичен. С одной стороны, у спектакля может быть только один хозяин, и этим хозяином должен быть режиссер. Режиссура – это профессия, и драматург, как правило, ею не владеет. Видение пьесы самим автором может быть чересчур однозначным или, наоборот, расплывчатым и не способным увлечь режиссера. Автор склонен влюбляться в отдельные реплики или сцены своей пьесы, и эта чрезмерная любовь может мешать общему решению спектакля. Кроме того, театр находит иногда настолько выразительные краски для воплощения сюжета в том или ином эпизоде, что сами слова уже становятся ненужными. Драматург же не всегда понимает, что если его тексту найден яркий зрительный, театральный эквивалент, то в этом конкретном случае вполне можно пожертвовать какой-то репликой, а то и целой страницей. Наконец, драматург, как и всякий человек (тем более творческий), нередко обладает далеко не сахарным характером, и долгие споры по мелочам лишь раздражают актеров и режиссера и замедляют работу над спектаклем. Пьесы Шекспира и Гоголя ставятся в наши дни без участия в репетициях автора, и при этом порой получаются неплохие результаты.

Вместе с тем раз уж автор пока здравствует, не стал еще классиком и может без помощи ученых литературоведов сам разъяснить свое понимание пьесы, то его контакт с театром может быть очень плодотворным для обеих сторон. Исполнители в результате объяснений, обсуждений и споров с драматургом могут лучше понять смысл той или иной реплики, сцены и всей пьесы в целом (и они, увы, часто в этом очень нуждаются), а драматург, в свою очередь, – замысел режиссера. Автор в процессе репетиций может увидеть необходимость внесения в текст изменений, которые пойдут на пользу и пьесе, и спектаклю. Режиссер, выслушав пожелания автора, может захотеть выполнить их (но не буквально, а переведя их на театральный язык) и тем усилить свое решение спектакля. Разногласия между драматургами и постановщиками их пьес нередко возникают как раз не из-за текста и не из-за требований к его переделке или сокращению, как это обычно считается, а из-за его трактовки, из-за разного видения автором и режиссером тех или иных персонажей и всего спектакля в целом. По существу, конфликт драматурга и постановщика – это спор двух режиссеров, из которых первый создал воображаемый, а второй – реальный спектакль. Однако такой конфликт обычно не столько тормозит процесс, сколько является его движущей силой, заставляя обе стороны задуматься над своей правотой и искать в ее пользу более сильные аргументы. Хорошим режиссерам контакт с драматургом никогда не мешал. Для не уверенных же в себе и потому не любящих критику и замечания постановщиков, которые ставят не пьесу, а самих себя, автор является фигурой крайне нежелательной.

Пьеса проверяется и нередко улучшается, шлифуется в процессе работы над ней театра. В этом и состоит смысл взаимодействия автора и режиссера – прислушиваться друг к другу и улучшать и пьесу, и спектакль.

Снижение статуса драматурга, оттеснение его от театра имеет далеко идущие негативные последствия. Еще в 1925 г. известный критик Е. Зноско-Боровский восклицал: «Когда дело идет о гибели целой отрасли отечественного творчества, не пора ли подумать о ее спасении? И можно ли называть русским тот театр, большая часть пьес которого – иностранные?»

Кто теряет от разрыва живой связи между автором и театром? Конечно, драматурги. Еще больше зрители. Но прежде всего – сами театры. Ибо, разорвав пуповину, связывающую их с вечным источником сценического творчества – драматургией, они неминуемо начнут деградировать.

Дж. Б. Пристли утверждал, что хотя театральное искусство – плод объединенных усилий многих людей, однако «главная роль в этом принадлежит драматургу. Все остальные только воплощают его замыслы; он, как волшебник, создает свою пьесу из ничего, из воздуха. Сейчас в мире появляется все больше и больше людей, которые сами ничего не могут, пока кто-нибудь другой не создает для них то, над чем они смогут трудиться… Если в театре роль драматурга принижена, то это всегда плохой театр».