Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 65)

Однако у театральной этики, помимо ее общественной роли, есть еще частная, личная сторона. Суть ее в том, что не только театр в целом, но и каждый его деятель в отдельности должен заботиться о соблюдении этических норм. Попросту говоря, желательно, чтобы он был порядочным человеком. В этом и состоит суть этики. Аристотель, один из основателей этой науки, утверждал: «Совершенно невозможно действовать в общественной жизни, не будучи человеком достойным». В наше время все становится возможным, но не стоит возводить печальные извращения в универсальную норму.

Почему-то считается, что людям театра, в силу творческого характера их профессии и богемного образа жизни, автоматически присущи необязательность, безответственность, забывчивость, склонность давать несбыточные и нереальные обещания. Однако принадлежность к миру театра не является ни объяснением, ни оправданием непорядочности. Профессия к ней отношения не имеет.

Может быть, при преподавании этики студентам нет необходимости изучать «Большую этику» Аристотеля, «Этику» Спинозы и другие фундаментальные сочинения в этой области. Но можно и нужно научить будущих деятелей театра хотя бы элементарным нормам поведения и общения, принятым среди порядочных людей. Такие нормы не всем знакомы, и еще реже они реализуются на практике. Люди театра принадлежат к культурной элите, и мы поневоле полагаем, что они отвечают сложившемуся веками представлению о том, каким должен быть деятель культуры. Театры по справедливости ощущают себя глашатаями правды и борцами за нее, носителями высоких идеалов, но не мешает иногда клеймить и разоблачать не только чужие недостатки, но и приглядываться к своим собственным. По замечанию одного философа, сделанному более ста лет назад, «у значимой части интеллигентов развилось чувство собственной исключительности, снобизм и корпоративная солидарность, претензии на “высшее знание” и мессианские черты: озабоченность судьбами отечества, стремление к социальной критике при неспособности активно и системно действовать, чувство моральной сопричастности судьбам рядовых людей при реальной оторванности от народа».

В отношениях театра с драматургами господствует принцип «вас много, а я один», и автор чувствует себя надоедливым просителем, который мешает вдохновенному творческому труду мастеров сцены. Дело, конечно, заключается не в какой-то фатальной неприязни театра к авторам, а просто в том, что наши учреждения культуры, как и многие другие организации и люди, перестали понимать, что такое культура отношений. Они просят пьесу, обещают прочесть ее к определенному сроку и не читают ее совсем; они забывают про нее, теряют ее, они обещают позвонить и не звонят; они не отвечают на письма. Пьесы, отправленные в театр, как бы проваливаются в черную дыру, откуда им нет возврата, нет реакции, нет ни отзвука, ни слова, ни привета. Оскорбляет не отказ (это нормально и объяснимо), а молчание – признак невоспитанности и пренебрежения. Как писал Сервантес, «ничто не стоит так дешево и не ценится так дорого, как вежливость».

Цепочка взаимоотношений автора и театра выстраивается в следующей последовательности, в которой мы ее и рассмотрим: автор отдает (посылает) пьесу в театр; пьесу принимают (или отвергают – тогда цепочка прерывается); ее репетируют; ее ставят; с автором расплачиваются.

Пьесы приходят в театр разнообразными и замысловатыми путями. Поскольку читать множество поступающих пьес некогда и некому, театры копируют репертуар со столичных афиш или со своих соседей. Поэтому театральные афиши от Магадана до Смоленска и от Мурманска до Краснодара удивительно схожи между собой, и “лицá необщим выраженьем” отличаются лишь немногие театры. Драматурги и театры оторваны друг от друга, и в двадцать первом веке поиск, выбор и получение пьес все еще осуществляется на основе слухов и случая. Драматургию никто не читает. Считается, что если пьеса ставится, так ее можно посмотреть, а если не ставится, то ее незачем читать, так как она не является частью театральной жизни.

Дело драматурга – писать пьесы, а не «продавать» их, не толкаться по театрам и не ставить себя в неудобное положение, восхваляя свой товар. В идеале, он должен отдавать пьесу некоему посреднику, литературному агенту, который на определенных условиях возьмет на себя ее продвижение и рекламу, потому что маркетинг пьесы – это отдельная и достаточно сложная профессия, требующая значительных затрат времени, усилий и средств, знания театральной конъюнктуры, людей, спроса и предложения. Однако квалифицированных литературных агентов у нас нет.

Ранее в театрах уважали авторов и были внимательны к их произведениям. Патриархи режиссуры искали и ставили пьесы своих современников – Чехова, Горького, Андреева, Метерлинка, и это были их наивысшие режиссерские достижения. Немирович-Данченко говорил: чтобы поставить одну пьесу Чехова, режиссеру надо прочитать все его произведения. Станиславский отправился в Бельгию к Метерлинку, а Немирович готов был ехать к Чехову в Ялту, чтобы посовещаться с ним о замысле постановки его пьесы. Кто теперь найдет время, чтобы поговорить с автором хотя бы пять минут на ходу? Не чаще ли режиссеры бросают автору небрежное: «Отдайте пьесу завлиту», а завлит – в тот же адрес: «Оставьте в проходной»? Поэтому рассчитывать на открытие, пропаганду, критический разбор непоставленной пьесы очень трудно, и обнаружению ее, и постановке может помочь только случай. Как сказал Цицерон, Vitam regit fortuna, non sapientia – «Жизнью управляет не мудрость, а везение».

Однако допустим, что нашему автору повезло и его пьеса принята. Начинаются репетиции.

Участвует ли драматург в репетициях? Практически никогда.

Советуются ли с ним о выборе режиссера, художника, актеров? Никогда.

Поддерживает ли с ним режиссер контакт во время работы над спектаклем? Никогда.

Считаются ли с его мнением о трактовке спектакля? Никогда.

Относятся ли бережно к его тексту, спрашивают ли разрешения на изменения, сокращения и добавления? Вопреки закону и этике, никогда.

Сообщают ли театры драматургу о премьере? Очень редко.

Приглашают ли автора на премьеры? Иногда (нечасто). Однако его приезд не может послужить главной задаче и единственно нужной цели – улучшению спектакля, который уже сверстан и который изменять за день до премьеры и тем более после премьеры никто не будет.

Оплачивают ли ему достойно его труд? Редко.

Присылают ли ему видеофайлы спектакля, афиши, рецензии? Почти никогда.

Существует ли эффективный юридический механизм защиты прав драматурга? Нет.

Выигрывают ли театр, драматург и зрители от такого положения? Нет. Никто из них.

Автора под любым предлогом стараются не допустить на репетиции (режиссера это будет «стеснять», «актеры будут зажаты», «лучше не сегодня, а на следующей неделе», «завтра репетиция будет чисто техническая: будут ставить свет; зачем вам присутствовать?» и т. д.). Режиссер, актеры, художники, композитор, музыканты, завлит, завпост – все могут и даже должны присутствовать на репетициях, участвовать в рождении и создании спектакля с первых минут работы над ним. Только автору, драматургу, который лучше других знает смысл пьесы и характеры персонажей и который может внести большой вклад в улучшение спектакля и пьесы, почему-то дозволяется увидеть лишь полностью готовый спектакль, когда изменить уже ничего нельзя (очевидно, по принципу «дураку полдела не показывают»). Нет никаких юридических актов, закрепляющих право драматурга присутствовать на репетициях. Театр может попросту не пустить его. Театрам также не приходит в голову обсуждать и согласовывать с автором творческие вопросы: кто будет ставить, кто делать сценографию, кто играть; как театр видит трактовку пьесы и ее отдельных эпизодов. Между тем «руководителем внутренней линии, внутренних образов, внутренних задач, зерна, сквозного действия является автор. Его надо изучать, к нему подходить и ему подчиняться». Эти допотопные слова принадлежат Немировичу-Данченко. Теперь все меньше становится режиссеров, способных очень внимательно прочитать и проанализировать пьесу. Контакт с автором в этих обстоятельствах был бы особенно полезен.

Неучастие драматурга в нынешнем театральном процессе – грустная реальность. Изоляция драматургов от театра кому-то кажется очень положительным явлением. Театр сейчас чисто режиссерский, он в невиданном расцвете, зачем еще пускать на порог каких-то там драматургов? Они ведь никакого отношения к театру не имеют. Зачем поддерживать с ними контакт, зачем приглашать на обсуждения, зачем вводить их в жюри фестивалей и конкурсов, зачем звать на премьеры и театральные праздники? И самое главное – зачем пускать их на репетиции? Чтобы путались под ногами и мешали вдохновенному труду творцов?

Даже В. Е. Хализев, автор монографий по теории драмы и отношениям драмы и театра, выступавший (с оговорками) за широкую свободу режиссерской трактовки, считал, что «писатели, произведения которых ставятся на сцене, являются не гостями в театре, а принадлежат к числу его полноправных хозяев наряду с актерами и режиссерами».

Ходячее мнение, что драматург, написав пьесу, никакого отношения к ее дальнейшей судьбе иметь не должен, укоренилось в театре сравнительно недавно. В самом деле, не должен же он толкаться по всем театрам, где ставится его пьеса, и объяснять всем и каждому ее смысл. Все, что он хотел сказать, он уже выразил (должен был выразить) своим текстом. Теперь наступает очередь театра этот текст интерпретировать. Теоретически это верно. Однако, как любил повторять Брехт, истина конкретна (truth is concrete). Он даже поместил это изречение, сделанное из бетона, у себя в саду (бетон по-английски concrete). То, что верно в теории, совсем по-другому выглядит в театральной практике. Не секрет, что непомерное снижение роли драматурга и возрастание роли режиссера вредит теперь и репертуару, и качеству спектаклей, и театрам, и, в конечном счете, самим режиссерам. Так надо ли в этих условиях выступать за изоляцию драматургов? Станет ли от этого нынешний театр совершеннее?