Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 47)
Судя по обилию театральных новостей и передач по телевизору, количеству интервью режиссеров и актеров, числу фотографий медийных звезд в глянцевых журналах, может показаться, что театры стоят в центре внимания всех жителей страны. Однако это не совсем так. Публика всегда нужна театру, но далеко не всегда театр нужен публике.
Статистика, при всей недостаточности и противоречивости ее данных, показывает, что около половины населения страны практически не ходит в театр, еще 40 % посещают его крайне редко и нерегулярно. Только 5–10 % (в зависимости от региона) россиян посещают театральные постановки хотя бы раз в год или чаще. Реже всего (менее 2 % жителей) ходят в оперу и на балет. Получается, что лишь минимальная часть населения России интересуется театральными постановками. К сожалению, и эти не очень утешительные показатели с каждым годом снижаются. Большинство участников одного из опросов утверждает, что за последний десяток лет вовсе перестали ходить в театр либо существенно снизили частоту посещений. Только около 20 % опрошенных посещают театр так же часто, как и раньше, или чаще.
Причин упадка интереса к театру несколько: экономические кризисы, конкуренция со стороны телевидения, интернета, компьютеров, смартфонов, растущего шоу-бизнеса и пр. Однако значительная часть вины за это ложится на сами театры, на их отрыв от интересов зрителей. Как пишет Д. А. Донова, «перед театром начала XXI века остро встал вопрос физического и морального выживания. Чтобы выстоять, сохранить традиции и обеспечить преемственность развития искусства, ему необходимо научиться трезво оценивать сложившуюся ситуацию».
Постоянной задачей театра является формирование и воспроизводство своей зрительской аудитории. Однако непродуманный выбор репертуара, снижение качества постановок, амбиции постановщиков, их работа не на публику, а на экспертов, на призы, на фестивали приводит к опустению театров. Заполняемость зала 70 % считается теперь вполне успешной. Потеря наблюдается не только количественная, но и качественная. Театр теряет свой былой непререкаемый нравственный авторитет. Что он теперь? Кафедра? Безусловно, нет. Трибуна? Нет. Средство образования и воспитания? Очень сомнительно. Только средство развлечения? Для этого он часто слишком скучен.
Типы театров
Театры и зрителей можно, пожалуй, разделить на три основные группы. Первая из них, разумеется, это престижные столичные театры. В столицах играют звезды и медийные кумиры. В российском Вавилоне живет 12 миллионов человек, а приезжих через него проходит в год раза в три больше: запас публики не иссякнет никогда, один и тот же спектакль, независимо от его качества, можно играть многие десятилетия. В столицах, в их прессе, в их телевизионных каналах рождаются потоки хвалебной критики, разносящейся на всю страну. Столичные театры подпитываются миллиардными субсидиями. Репертуарный театр, существующий за счет налогоплательщиков, может зрителя игнорировать и работать на самого себя, на критиков, на фестивали. При таком раскладе качество постановки становится фактором второстепенным. По всем названным причинам эти театры не нуждаются в усилиях по привлечению зрителей, и режиссеры могут спокойно самовыражаться. Современная пьеса (обычно примерно уже 50–60-летней давности), если она не скандальная, попадает туда лишь случайно. Столичная публика нетипична и не такова, как в других регионах страны.
Стоимость билета в Москве нередко в десять-двадцать раз больше, чем в провинции. При такой цене театр быстро превращается в коммерческое шоу, и место муз занимают деньги. По словам В. Немировича, «служение искусству равносильно служению богу». Кому сейчас служит столичный театр – искусству или мамоне? Не отрывается ли он от зрителей, от драматургии, от самого себя, от своей природы и сущности?
Между тем на периферии обязаны думать о зрителе, и это поддерживает театр на верном пути, дает ему правильную ориентацию, сохраняет его вечный принцип: работать для людей. Театры периферии стремятся не отстать от столичных, но более скромный бюджет, конкуренция с приезжей и своей антрепризой и зависимость от зрителей заставляют их искать современные пьесы и стремиться делать хорошие спектакли. Спектакли по современным пьесам обычно малобюджетны, но они столь же, если не более долговечны, чем спектакли по классике. Спектакли в этих театрах в среднем не хуже, чем в столицах, часто лучше, зритель интеллигентнее, связь с ним театра намного теснее и теплее. Однако нередко пьесы для постановки им привозят приезжие постановщики из столиц и, распространяя столичное новаторство, чуждое периферии, ставят спектакли, отвращающие зрителя от прежде любимого и привычного им театра.
Существование репертуарных театров возможно лишь благодаря государственной поддержке. Основная часть доходов театров не выручка от продажи билетов зрителям, а финансовая поддержка государства. Например, Александринский театр в Петербурге получает ежегодно прямых субсидий около 400 миллионов руб., Мариинский театр – около 3,5 миллиардов, Большой театр в Москве – около 5 миллиардов. Доля государственных субсидий театрам в среднем по Петербургу составляет около 70 % от общих расходов театров.
Государственная поддержка – это поддержка от налогоплательщиков, то есть от всех граждан, независимо от того, любят они театр или нет. Получается, что в театр более или менее постоянно ходит 5–10 % населения, а остальные 90 % финансируют театры, хотя в них и не бывают. На первый взгляд, это кажется несправедливым, но есть много причин, оправдывающих дотации. Поддержка организаций культуры и искусства обоснована необходимостью противостоять процессам дегуманизации общества и социальной значимостью культурных благ, имеющих нерыночный характер. Образовательные функции театра, приобщение к культурным ценностям населения, передача культурного наследия следующим поколениям, формирование художественного вкуса, возрастание престижа города и страны, обладающих высоким культурным потенциалом, привлекательность их для туристов, чувство гордости за свою страну, создание рабочих мест, нейтрализация негативных эмоций, снижение преступности, сопровождающее культурный рост, – вот некоторые из причин, побуждающих большинство стран поддерживать театры.
Государственная поддержка необходима. Но надо ли закрывать глаза на то, что государственные дотации дают иногда театрам возможность для безответственного существования, что они расходуются порой не лучшим образом и, будем откровенны, просто воруются? Это не значит, что убыточные театры надо закрывать или что дотации следует сокращать. Просто экономическую составляющую надо не забывать и заботиться о прибыли. Театр – учреждение культуры, но все-таки нельзя его сравнивать со школами, музеями и пр. Он имеет не только образовательные и культуртрегерские функции, но и является средством развлечения, и потому коммерческой стороной его деятельности пренебрегать нельзя. А у нас кассовость спектакля считается чуть ли не пороком, признаком второсортной «коммерческой» драматургии. Как насмехался Карел Чапек, «если пьеса быстро сошла со сцены, это потому, что она провалилась и никуда не годится; если же выдержала много спектаклей, то потому, что это халтура, угождающая низменным вкусам».
Дотации имеют следствием атрофию театральных мышц: если не надо бороться за зрителя, если твой гонорар и зарплата не зависят от успеха спектакля, от количества и реакции публики, то зачем напрягаться? По этой же причине появляется и возможность осуществлять личные амбиции и проводить смелые эксперименты не за свой счет. Поэтому расцветает «самовыражение», превращение театров в собственную вотчину, воплощение на сцене идей и методов, близких лично творцу, но бесконечно далеких от зрителя. Финансовые риски этих экспериментов берет на себя государство. Вот и ставятся порой дорогие спектакли, которые снимаются с репертуара после нескольких представлений, потому что зритель на них не ходит.
Если постановщики такого рода – гении (что мы охотно допускаем), то почему бы им не «отделиться» от государства, создать собственные частные театры, удивлять там публику, получать прибыль, процветать и богатеть? Это лучше, чем шумно жаловаться на недостаток поддержки своей гениальности. Так живет всякая антреприза, так живут театры даже в таких богатых странах, как США (там, кстати, вообще не понимают, что такое некоммерческий театр).
Многие зрители и даже люди, не бывающие в театре, готовы своими налогами поддерживать «разумное, доброе, вечное», они готовы поддерживать и рискованные театральные опыты в творческих лабораториях и мастерских, но они не понимают, почему должны платить за скандальные сцены и дорогостоящие эксперименты в огромных академических театрах.
Плохо, если с театром ассоциируются такие явления, как эпатаж, скандал, бренд, мода. Постановки такого рода вызывают много споров о тех или иных театральных или антитеатральных приемах, о количестве обнаженных тел, доле обсценной лексики и рискованных сцен; однако кому это интересно, кроме узкой прослойки знатоков? Какое отношение это имеет к жизни страны и общества, к нашим болевым точкам, к душе человека? Восхваление такого театра открывает дорогу толпе режиссеров, не имеющих ни способностей, ни культуры, ни профессиональной подготовки, ни понимания целей театра и его общественной роли, ни умения сказать что-то действительно новое.