Урсула К. – Парус для писателя от Урсулы Ле Гуин. Как управлять историей: от композиции до грамматики на примерах известных произведений (страница 22)

Вирджиния Вулф, отрывок из романа «Комната Джейкоба»:

«Разве можно мне думать о браке?» – горько размышляла она, заматывая калитку проволокой. В тот вечер, когда мальчики легли спать, она вспомнила мистера Флойда и поняла, что ей никогда не нравились рыжие. Оттолкнув коробку с шитьем, она придвинула к себе промокашку и снова перечитала его письмо; когда ее взгляд остановился на слове «любовь», грудь ее стала вздыматься, но не так быстро, как в первый раз, потому что в тот же момент перед ее глазами возникла картина – Джонни, гоняющий гусей, – и она поняла, что не сможет снова выйти замуж, тем более за мистера Флойда, который намного моложе нее; но какой все же милый человек – и какой образованный!

«Дорогой мистер Флойд», – написала она. «А не забыла ли я про сыр?» – тут же пришло ей в голову, и она отложила перо. Нет, она сказала Ребекке, что оставила сыр в коридоре.

«Я чрезвычайно удивлена…» – продолжила писать она.

Но письмо, что мистер Флойд обнаружил на столе, проснувшись следующим утром, не начиналось со слов «я чрезвычайно удивлена». Это письмо оказалось таким теплым, уважительным, непоследовательным и полным сожалений, что он хранил его много лет, даже после женитьбы на мисс Уимбуш и отъезда из деревни. Он попросил дать ему приход в Шеффилде, и его прошение удовлетворили; он послал за Арчером, Джейкобом и Джоном и разрешил им взять на память любую вещицу из своего кабинета.

Стесняясь брать дорогую вещь, Арчер взял перочинный нож, Джейкоб – томик Байрона. У маленького Джона разбегались глаза, и он взял котенка мистера Флойда; братья сочли его выбор глупостью, но мистер Флойд поддержал его: «У него шерстка того же цвета, что и твои волосы». Потом мистер Флойд сказал что-то о Королевском флоте, куда собирался Арчер, и о сборной по регби, куда собирался Джейкоб; на следующий день ему вручили памятную серебряную тарелку, и он уехал – сперва в Шеффилд, где познакомился с мисс Уимбуш, навещавшей дядюшку; потом в Хэкни и, наконец, в Мэрсфилд-хаус, где дослужился до директора, а впоследствии стал редактором популярной серии биографий британских священнослужителей и удалился на покой в Хэмпстед с женой и дочерью. Ныне он частенько кормит уток в пруду Лег-оф-Маттон. На днях он вспомнил о письме миссис Фландерс, стал искать его и не нашел, а спрашивать жену, не убрала ли та его куда-нибудь, ему не хотелось. Недавно он увидел Джейкоба на Пикадилли и сразу его узнал. Но тот вырос таким импозантным юношей, что мистер Флойд постеснялся останавливать его на улице.

– Батюшки-светы, – промолвила миссис Фландерс, прочитав в «Вестнике Скарборо и Харрогейта» заметку о назначении преподобного Эндрю Флойда директором Мэрсфилд-хауса, – никак это наш мистер Флойд!

Сидевшие за столом помрачнели. Джейкоб тянулся к банке с вареньем; Ребекка на кухне говорила с почтальоном; в чашке желтого цветка, кивающего головкой у раскрытого окна, жужжала пчела. Они жили и были живы, пока бедолага мистер Флойд директорствовал в Мэрсфилд-хаусе.

Миссис Фландерс поднялась из-за стола, подошла к камину и погладила Топаза за ушком.

– Бедный Топаз, – сказала она. Кот мистера Флойда давно состарился, даже шерсть за ушами у него поредела, и со дня на день его собирались усыпить.

– Бедный старый Топаз, – повторила миссис Фландерс, а кот потянулся на солнце, и миссис Фландерс, улыбнувшись, вспомнила, как возила его к ветеринару кастрировать и как ей никогда не нравились рыжие. По-прежнему улыбаясь, она пошла в кухню.

Джейкоб вытер глаза грязным платком, встал и поднялся в свою спальню.

Самое удивительное и важное в этой стремительной биографии, рассказанной буквально в одном абзаце, – что мистер Флойд тут совсем ни при чем. Его биография попала в книгу лишь потому, что помогает раскрыть персонаж Джейкоба, основную тему романа, и лучше понять его мир, а также охарактеризовать мать Джейкоба, чей голос звучит в начале и конце книги. Биография мистера Флойда написана в шутливом ключе и кажется всего лишь лирическим отступлением, не имеющим отношения к основному нарративу. В «Комнате Джейкоба» много таких «отступлений». Но ни одно из них не случайно. Вулф ничего не объясняет напрямую и ждет, пока картинка сама сложится у читателя в голове. Ее роман – выдающийся и блистательный пример одновременного использования концентрации и перепрыгивания. В нем пропущены целые годы, огромные промежутки жизни героя. Мы крайне редко видим происходящее его глазами и воспринимаем его сквозь призму восприятия множества людей, чья связь с главным героем может быть даже непонятна читателю. В книге нет сюжета, композиция представляет собой ряд на первый взгляд случайных сцен и виньеток. При всем при том от первого слова до ошеломляющего финала повествование движется неумолимо и поступательно, как в древнегреческой трагедии. О чем бы Вулф ни говорила, ее интересует только Джейкоб; она ни разу не отклоняется от своего фокуса, и все в книге подчинено необходимости поведать его историю.

Практика «парадоксальной фокусировки» является одной из целей третьей части девятого упражнения («Вовлеченность») и дополнительного упражнения из девятой главы (две «разъяснительные пробки»).

История, согласно моему определению, – это рассказ о событиях (внешних или происходящих во внутреннем мире персонажа), который движется во времени или подразумевает, что время проходит, и описывает трансформацию.

Сюжет я определяю как вид истории, основанный на действии (как правило, конфликте) с тесной причинно-следственной связью между событиями, который завершается кульминацией.

Кульминация сюжета – особое удовольствие; сюжет – особый вид истории. Сильный, грамотно сконструированный сюжет хорош сам по себе. Его можно использовать многократно в течение нескольких поколений. Он становится каркасом нарратива и бесценным подспорьем для начинающих авторов.

Но большая часть серьезной современной литературы не сводится к сюжету; эти книги нельзя пересказать собственными словами, не потеряв самого главного. История в них не равноценна сюжету и не ограничивается сюжетом; она в самой манере повествования. Манера рассказчика – вот что трогает читателя больше всего.

В модернистских пособиях по литературному мастерству смешаны понятия истории и конфликта. Подобный редукционизм является отражением культуры, поощряющей агрессию и выживание сильнейшего и отрицающей любые другие модели поведения. Ни одно повествование, даже самое простое, нельзя построить на единственном элементе или свести к нему. Конфликт – одна модель поведения, но есть и другие, не менее важные в человеческой жизни: сопереживание, поиск, потеря, терпение, открытие, отпускание, трансформация.

Универсальной приметой всех историй является трансформация. Для истории характерно движение вперед; в ней что-то должно происходить и что-то – или кто-то – меняться.

Чтобы рассказать историю, не нужен четко структурированный сюжет, нужен фокус. О чем ваша история? О ком она? Фокус может быть явным или неявным, но он является центром притяжения, к которому рано или поздно притягиваются все события, персонажи, слова и поступки в истории. Это может быть что-то одно – вещь, человек, идея, – а может быть несколько вещей, людей и идей. Фокус может не поддаваться четкому определению. Если вы выбрали сложную тему, ее может быть трудно объяснить словами, но она все равно проявится в ходе повествования. Фокус всегда дает о себе знать.

Другим немаловажным аспектом истории является траектория (термин писательницы Джилл Пейтон Уолш[41]). Под траекторией я имею в виду не сюжетную линию и не синопсис, а, скорее, направление движения в повествовании; форму этого движения, которая может быть прямым отрезком, а может иметь форму кольца, волны или другую самую причудливую форму. Движение по этой траектории никогда не прекращается, автор никогда не отклоняется от нее слишком сильно, и каждый параграф так или иначе подкрепляет ее. Траектория – это форма всего произведения. Она всегда заканчивается, но этот конец предсказан в самом начале.

Концентрация и перепрыгивание напрямую связаны с фокусом и траекторией. Все, что сконцентрировано, чтобы обогатить историю чувственно, интеллектуально, эмоционально, должно быть в фокусе и не отклоняться от центра притяжения. И каждое перепрыгивание должно следовать по траектории повествования и продвигать его вперед.

У меня нет упражнения для этой главы: такой обширный аспект сторителлинга очень трудно совершенствовать на коротких текстах. Но я предлагаю вам выполнить одно последнее упражнение, которое будет полезно всем авторам без исключения, хотя многим не понравится.

Возьмите один из длинных отрывков, написанных в ходе работы с этой книгой (более 400 слов), и отредактируйте его, уменьшив ровно наполовину.

Если отрывки из сделанных упражнений не подходят, возьмите свой старый текст длиной 400–1000 слов и режьте, режьте ножом по сердцу, как бы ни было больно.

Это не означает, что вы должны «там подрезать, тут укоротить», хотя это сделать тоже придется. Это значит, что вы должны сосчитать количество слов и уменьшить их наполовину, но сделать это так, чтобы повествовательная часть не пострадала, текст не потерял своего сенсорного воздействия, на смену конкретному не пришло общее, а словосочетание «каким-то образом» не промелькнуло в тексте ни разу!