Урсула К. – Парус для писателя от Урсулы Ле Гуин. Как управлять историей: от композиции до грамматики на примерах известных произведений (страница 16)
Отстраненный автор, или «муха на стене»: произведения писателей-минималистов, например Раймонда Карвера[20], чьи рассказы являются отличным примером этой техники.
Рассказчик-наблюдатель: в этом режиме часто писали Генри Джеймс и Уилла Кэсер[21]. Рассказчики-наблюдатели Джеймса говорят от ограниченного третьего лица, что позволяет держать дистанцию между повествователем и главными героями. Что до Кэсер, в романах «Моя Антония» и «Погибшая леди» она повествует от первого лица и прибегает к рассказчику-очевидцу мужского пола: любопытно задуматься о том, почему женщина предпочла прятаться за мужской маской.
Ненадежный рассказчик: классический пример – «Поворот винта» Генри Джеймса. В этом романе не стоит верить всему, что говорит гувернантка; важно не столько то, что она говорит, как то, о чем она умалчивает. Кого она обманывает? Нас или себя?
Любопытно понаблюдать за режимами повествования в жанровой литературе. Казалось бы, в научной фантастике есть ли смысл говорить от имени персонажей? Но почитав достаточно произведений этого жанра, вы поймете, что даже в довольно примитивных сериях книг – по мотивам «Звездного пути», к примеру, – используются сложные, часто меняющиеся режимы повествования.
В детективах часто применяется режим всезнающего рассказчика, однако загадка не была бы загадкой, будь автору известно абсолютно все: как правило, ряд фактов остается от него сокрытым и они раскрываются ему постепенно, что и является основной движущей силой детективного сюжета. В лучших детективных романах – «индейских» детективах Тони Хиллермана, «венецианских» Донны Леон и «чикагских» Сары Парецки – рассказчиком является следователь.
Для любовных романов характерно повествование в режиме ограниченного третьего лица (от имени героини), но также встречаются повествование от первого лица, режимы рассказчика-наблюдателя и вовлеченного автора.
В классическом романе «Виргинец» Оуэна Уистера[22], от которого ведет отсчет жанр вестерна, повествование ведется от первого лица рассказчиком-наблюдателем с Востока, чужаком, ничего не знающим о жизни на Западе. Многие авторы вестернов впоследствии пользовались этим приемом. Уистер немного неуклюже переключается с первого лица на авторское повествование, рассказывая о событиях, при которых не мог присутствовать его рассказчик-наблюдатель. В прекрасном романе Молли Глосс «Обрыв над рекой» повествование чередуется между первым лицом (дневниковые записи) и ограниченным третьим. Интересный пример личных мемуаров в письмах – «Записки хозяйки ранчо» Элинор Пруитт[23]. В один момент, рассказывая об особенно болезненном происшествии, Пруитт переключается на третье лицо, словно речь идет о ком-то другом.
Смена режима повествования и множественные рассказчики – привычный структурный прием, встречающийся во многих современных рассказах и романах. Им мастерски владеет Маргарет Этвуд: убедитесь в этом сами, прочитав роман «Невеста-воровка», рассказы Этвуд или книгу «Она же Грейс» – роман, настолько безупречно сконструированный и написанный, что мог бы послужить примером почти для всех тем в этой книге. А смотрели ли вы фильм Акиро Куросавы «Расёмон» (и читали ли одноименный рассказ Рюноскэ Акутагавы)? В этом классическом кинофильме четыре свидетеля излагают четыре совершенно разные версии одного и того же происшествия. В романе Кэролин Си[24] «Творцы истории» повествование ведут множество рассказчиков. Без этого множества голосов книга не была бы столь сильной и остроумной. В моей повести «Семейство Херн» из сборника «Морская дорога» четыре женщины рассказывают историю семьи из маленького городка на протяжении всего двадцатого века; их голоса петляют между поколениями. А шедевром «хорового» повествования, безусловно, является роман Вирджинии Вулф «Волны».
Глава 8. Изменение повествовательной точки зрения
Менять повествовательную точку зрения, естественно, не запрещено: это неотъемлемое, Богом данное право американского автора художественной прозы. Однако далеко не все делают это осознанно, а смена рассказчика всегда требует осознанного подхода. Необходимо четко понимать, когда можно это сделать, а когда нельзя – и как именно осуществить переход от одного рассказчика к другому, чтобы он произошел гладко и у читателя не возникло заминок.
В произведении небольшого объема переключаться между первым и третьим лицом невероятно сложно. Смена рассказчика несвойственна даже роману, как показано в примере 12, и не всегда желательна. «Холодный дом» – мощное произведение, отчасти обязанное своим драматическим эффектом искусной смене рассказчиков и контрасту голосов. Но переход от Диккенса к Эстер всегда заставляет читателя вздрогнуть. К тому же местами голос двадцатилетней девушки подозрительно напоминает вещание литератора средних лет, и это выглядит странно (хотя и воспринимается с облегчением, поскольку нудные самоуничижительные монологи Эстер со временем начинают утомлять, а вот Диккенсу самоуничижение несвойственно). Диккенс прекрасно понимал, насколько рискованна выбранная им нарративная стратегия: его автор-рассказчик ни разу не пересекается с рассказчиком-наблюдателем, ни разу не проникает «в голову» Эстер и даже ни разу не видит ее. Два повествования развиваются параллельно. Сюжет объединяет их, но они не соприкасаются. Надо признать, это довольно странный прием.
В целом я придерживаюсь мнения, что скачки от первого к третьему лицу никогда не стоит совершать без уважительной причины. Такая смена режимов повествования требует большой осторожности. Не пускайтесь во все тяжкие: себе дороже.
В одном произведении нельзя переключаться из вовлеченного в отстраненного рассказчика. Не могу представить, как такое может прийти кому-то в голову.
Еще раз повторю: вовлеченный автор волен перемещаться между ключевыми персонажами и смотреть на события их глазами, но если этих перемещений слишком много, читатель может устать от того, что его постоянно «дергают» от одного рассказчика к другому, или вовсе запутается и перестанет понимать, чьими глазами сейчас смотрит на события.
Особенно тревожные ощущения вызывает скачок «в голову» другого персонажа всего на миг. Умелый вовлеченный рассказчик может провернуть этот трюк – с большой осторожностью (Толкин делает это с лисой). Но этот прием нельзя использовать при повествовании от ограниченного третьего лица. Если ваше повествование пропущено через призму восприятия Деллы, вы можете написать: «Делла заглянула в ласковое лицо Родни», но не можете сказать: «Делла подняла свои необычайно красивые глаза фиалкового цвета и заглянула в ласковое лицо Родни». Хотя Делла может быть осведомлена о том, что у нее необычайно красивые фиалковые глаза, она не может видеть свои глаза, когда смотрит в ласковое лицо Родни. Их видит только Родни. В этом примере совершен прыжок от восприятия Деллы к восприятию Родни. (Если Делла думает о том, какой эффект произведет на Родни взгляд ее красивых глаз, нужно написать так: «Она взглянула на него, зная, что красота ее фиалковых глаз сразит его».)
Подобные резкие смены повествовательной точки зрения в рамках одного предложения и даже одного слова – очень распространенная ошибка, всегда заставляющая читателя чувствовать себя неуютно.
Повествования от лица автора-рассказчика и ограниченного третьего лица часто пересекаются и даже сливаются воедино: вовлеченный автор волен свободно использовать повествование от третьего лица (и обычно так и делает) и может на некоторое время ограничить картину восприятия глазами одного-единственного персонажа. Если голос автора в принципе «негромкий», сложно точно определить, в каком режиме написано произведение.
Таким образом, вы можете «переключать» рассказчиков в своем произведении в любой момент, если осознаете, зачем это нужно и как провернуть этот трюк. Писатель, осознающий свои действия, не станет прибегать к смене рассказчиков слишком часто и
Часть первая: быстрые скачки в повествовании от третьего лица ограниченного рассказчика. Напишите короткий отрывок (300–600 слов). Можно использовать сюжет из седьмого упражнения или придумать аналогичную новую сцену: несколько человек занимаются одним общим делом или становятся свидетелями/участниками одного происшествия.
Перескажите историю,
Не устаю повторять, что частая и неожиданная смена рассказчика – очень рискованный ход, но в данном случае мы будем делать это нарочно.
Часть вторая: «Тонкий лед»
В небольшом отрывке (300–1000 слов) перескажите тот же или новый аналогичный сюжет, намеренно переключаясь между рассказчиками несколько раз и никак не предупреждая об этом читателя.
Естественно, вторую часть этого упражнения можно выполнить, просто убрав из первого текста отступы и прочие «сигналы», но так вы ничему не научитесь. В упражнении «Тонкий лед» применяется другая нарративная техника, а возможно, и другой нарратив. Предполагаю, что все подобные «игры» закончатся тем, что вы придете к режиму вовлеченного автора, даже если используете третье лицо ограниченного рассказчика. Лед здесь очень тонок, а воды под ним глубоки.