Уолтер Липпман – Общественное мнение (страница 25)

В популярных произведениях необходимые для солидаризации (или идентификации) нюансы почти всегда маркируются. Вы сразу понимаете, кто герой. Произведение не станет популярным, если маркировка нечеткая и непонятная, а выбор не очевиден[103]. Но этого недостаточно. Аудитория должна и сама что-то делать, а созерцание истины, доброты и красоты активной деятельностью не считается. Зритель, чтобы он не сидел инертно, – что относится и к газетным статьям, и к художественной литературе, и к кинематографу, – должен что-то вынести из образа, чему-то научиться. В целом существуют две формы активности, явно превосходящие все остальные, поскольку они чрезвычайно легко порождаются, а стимулы для них люди ищут сами, причем с большим рвением. Речь идет о сексуальном влечении и драке, у которых так много общих ассоциаций и которые так тесно переплетены, что тематика драки из-за секса по своей привлекательности для аудитории и распространенности превосходит любую другую.

В американских политических образах сексуальный мотив почти не фигурирует. Исключение составляют несколько не очень известных батальных картин, случайный скандал или этапы расового конфликта с неграми или азиатами. Трудовые отношения, деловая конкуренция, политика и дипломатия усложняются включением в сюжет девушки или женщины только в кинофильмах, романах и на страницах некоторых журналов. Зато мотив драки появляется на каждом шагу. Политика тем и интересна, что есть какая-то борьба или, как мы говорим, проблема. И чтобы люди интересовались политикой, нужно отыскать проблемы, даже когда проблемы отсутствуют – отсутствуют в том смысле, что разница в суждениях, принципах или фактах не обязательно ведет к дракам и склокам[104]. В отсутствии драк людям, которые не являются непосредственными участниками действия, трудно сохранять интерес. Непосредственные участники могут быть достаточно вовлечены, чтобы не терять внимания, когда проблем нет. Они могут искренне радоваться самой деятельности, получать удовольствие от неуловимого духа соперничества или изобретательности. Но на тех, кого рассматриваемый вопрос лично не касается, эти факторы не оказывают большого воздействия. И чтобы смутный образ конкретного события стал для них хоть что-то означать, им нужно дать возможность ощутить жажду борьбы, интриги и победы.

Фрэнсис Паттерсон[105] настаивает, что «разницу между шедеврами из Метрополитен-музея и фильмами в кинотеатрах „Риволи“ или „Риальто“ составляет… интрига». Вот дала бы она ясно понять, что этим шедеврам не хватает возможности идентификации, не хватает актуальной для конкретного поколения темы, – была бы совершенно права, что это «объясняет, почему люди в Метрополитене бродят по двое-трое, а в „Риальто“ и „Риволи“ устремляются сотнями. Немногочисленные посетители музея искусств рассматривают картину менее десяти минут, если они не студенты, критики или специалисты. Зато куча людей в „Риволи“ или „Риальто“ смотрят кинокартину дольше часа. Сравнивать достоинства этих двух картин невозможно. Но кинокартина, в отличие от шедевра живописи, привлекает большее количество людей и дольше держит их внимание не из-за какой-то внутренней ценности, а потому, что изображает события в процессе, исхода которого зрители ждут, затаив дыхание. Элемент борьбы всегда возбуждает напряженный интерес, интригу».

Чтобы отдаленная ситуация не осталась серым, скучным бликом на периферии внимания, ее нужно перевести на язык картин и образов, где присутствует возможность идентификации. В противном случае она заинтересует лишь малое количество людей и лишь на небольшое время. Мы ее увидим, но не почувствуем, или ощутим, но не осознаем. Нужно принять ту или иную сторону. В тайных глубинах своей личности мы должны покинуть аудиторию и выйти на сцену, и уже как герои бороться за победу добра над злом. Мы должны вдохнуть в аллегорию суть нашей жизни.

Люди обычно любят, когда драма завязывается в обстановке, достаточно реалистичной для правдоподобной идентификации, а завершается в обстановке, достаточно романтической для возникновения желания, однако не настолько романтической, чтобы было совсем уму непостижимо. Каноны организации того, что располагается посредине, весьма вольные, но ориентирами служат правдивое начало и счастливый конец. Кинозрителям не по вкусу логический, но вымышленный сюжет, поскольку в эпоху машин они не видят в чистой выдумке привычную точку опоры. Им также не по вкусу, когда сюжет строго придерживается реализма, поскольку людям не нравится терпеть поражение в битве, которую они уже считают своей.

То, что будет принято за правду, не закреплено навечно. Оно закреплено в стереотипах, которые формируются на основе пережитого ранее опыта и переносятся на суждения о более позднем. Поэтому, если бы финансовые вложения в фильмы и массовые журналы не были столь неоправданно завышены, если бы от них не требовали масштабной популярности сию же секунду, то люди с талантом и воображением могли бы воспользоваться и голубым экраном, и страницами журналов так, как можно было бы лишь мечтать. Они бы расширили и уточнили, проверили и покритиковали ту систему образов, с которыми работает наше воображение. Тем не менее, учитывая нынешние затраты, создающие фильмы люди, как церковные и придворные художники прошлых веков, должны придерживаться существующих стереотипов, иначе они заплатят высокую цену. Стереотипы можно изменить, но, когда первый показ через шесть месяцев и нужен успех, времени на это не хватит.

Люди, которые действительно меняют стереотипы, художники-новаторы и критики, закономерно расстраиваются и возмущаются из-за действий управленцев и редакторов, защищающих свои финансовые вложения. Они ведь рискуют всем, почему не хотят рисковать остальные? Это не совсем честно, ведь в своем праведном гневе новаторы позабыли о своих собственных наградах, которые превосходят все, на что могут рассчитывать их работодатели. Художники забывают и еще кое-что в этой непрекращающейся войне с филистимлянами, а именно, что измеряют свой успех стандартами, о которых художники и мудрецы прошлого не могли и помыслить. Они хотят видеть тиражи и аудиторию, о которых раньше никто и не мечтал. А когда не получают желаемого, они расстраиваются.

Те же, кто улавливает суть, как Синклер Льюис в «Главной улице», – это люди, которым удалось сказать именно то, что другие пытались сформулировать у себя в голове. «Ты сказал это за меня!» Они изобретают новую форму, которая затем копируется бесконечное количество раз, пока сама не становится стереотипом восприятия. Следующий новатор посчитает, что сложно заставить людей посмотреть на «Главную улицу» другими глазами. И тогда он, как и предшественники Синклера Льюиса, затеет с публикой ссору.

Ссору не столько из-за конфликта со стереотипами, а скорее, из-за благоговения художника-новатора перед своим материалом. Какую бы проекцию он ни выбрал, он будет ее придерживаться. Если он имеет дело с истинной природой события, то следует за ней до конца, невзирая на боль, которую она причиняет. Он не станет ничего выдумывать, чтобы помочь герою, не будет кричать о мире там, где его вовсе нет. Но широкая аудитория такую взыскательность не переваривает. Люди больше интересуются лично собой, чем любыми другими происходящими в мире событиями. При этом те личности, что им интересны, – это личности, взращенные школой и традицией. Люди считают, что произведение искусства должно быть средством передвижения с удобной ступенькой – можно сесть и поехать, только не по стране, где есть понятные границы, а в далекие земли, где целых шестьдесят минут не бьют часы и не надо мыть посуду. Чтобы удовлетворить подобные требования, существуют художники среднего уровня, которые умеют и готовы смешивать разные планы, складывать реалистично-романтическую композицию из фантазий более великих людей и, как советует Паттерсон, давать то, что «так редко дает настоящая жизнь – триумфальное разрешение ряда проблем и смену мук добродетели и торжества греха… прославление добродетели и вечное наказание для ее врага»[106].

Политические идеологии послушно следуют этим правилам. Для реализма обязательно найдется точка опоры, и в споре легко угадывается картина реального зла, например, угроза нападения немцев или классовый конфликт. Всегда присутствует описание какого-то нюанса нашего мира, убедительное благодаря соответствию нашим привычным представлениями. Но поскольку идеология имеет дело как с незримым будущим, так и с осязаемым настоящим, она вскоре незаметно пересекает контролируемую границу. Описывая настоящее, вы находитесь более или менее в рамках общеизвестного опыта. Описывая то, что никто ранее не испытывал, вы неизбежно прекратите себя сдерживать. Вы стоите на пороге решительной битвы между добром и злом и сражаетесь, очевидно, на стороне Господа… Истинное начало, истинное согласно устоявшимся нормам, и счастливый конец. Любой марксист очень жестко относится к бесчеловечности настоящего и очень радостно описывает время, когда свергнут диктатуру. Так поступали и военные пропагандисты: не было отвратительного, звериного качества, которого они не нашли бы в людской природе к востоку от Рейна… или к западу от него, если писали немцы. Они обнаружили там звериное начало, все было в порядке. Но после победы воцарился вечный мир. А образы они создавали довольно цинично, преднамеренно. Опытный пропагандист знает: хотя начать следует с реального анализа, далее следует остановиться, поскольку скука реальных политических процессов вскоре погубит весь интерес. Поэтому пропагандист предлагает сносно правдоподобное начало, а затем долго поддерживает интерес, размахивая паспортом, который позволит поселиться на небесах.